Глава 1. Ранний период
Александр Иванович Куприн - один из выдающихся писателей-реалистов конца XIX - начала XX века. Он вошел в наш духовный обиход как певец светлых и здоровых человеческих чувств, как наследник демократических и гуманистических идей великой русской литературы XIX века. Он оставил нам прекрасные образцы реалистического повествования, острого и динамичного по сюжету, лаконичного, интересного в психологическом отношении. Куприн был создателем яркого и радостного искусства, проникнутого любовью к жизни, любовью к России и русскому народу. В своих рассказах и повестях он развертывает перед нами оригинальные картины старой России - своего рода мозаичную панораму, и мы видим, как назревал социальный протест в недрах народа, видим, как страстно и настойчиво, порой с муками и ошибками, но всегда искренне и самоотверженно искала правильных путей честная, демократическая мысль.
А. М. Горький в статье "Призвание писателя и русская литература нашего времени" (опубликована в 1925 году в венгерском журнале "Запад", на русском языке не публиковалась) сказал о Куприне: "Талант яркий, здоровый" *.
* ( ИМЛИ. Архив А. М. Горького. ПГ-РЛ.)
Творчество этого самобытного мастера связано с демократическим литературным движением, развивавшимся под могучим и плодотворным влиянием Горького. Не случайно в период первой русской революции, когда был написан "Поединок", Куприн признавался, что "все самое буйное" в этой повести навеяно Горьким.
Критический реализм, славные традиции которого воспринял Куприн, был явлением глубоко прогрессивным не только в XIX веке, но и в те годы, когда на борьбу с реакционным режимом поднимались все передовые силы страны. Именно поэтому Горький, основоположник социалистического реализма, придавал такое значение творчеству своих современников - писателей реалистического направления. Горький возглавлял демократический фронт в литературе, сплачивал его вокруг издательства "Знание". В плеяде "знаньевцев" Куприну принадлежит почетное место. Яркий природный талант, огромный запас жизненных наблюдений и резко критическое изображение действительности - вот что определило большой общественный резонанс его произведений в период подготовки и проведения первой русской революции.
Куприн своеобразно и колоритно передал атмосферу назревавшей революции. Его лучшие произведения служили задачам борьбы с остатками "средневековых, полу-крепостнических учреждений", которые "гнетущим ярмом" лежали "на пролетариате и на народе вообще, задерживая рост политической мысли"*. И вместе с тем творчество Куприна отражало антибуржуазное содержание первой русской революции, оно обличало капитализм, заменявший одну форму угнетения народа другой.
* (В. И. Ленин. Полн. собр. соч, т. 1, с. 300-301.)
Куприн родился 26 августа 1870 года в городе Наровчате Пензенской губернии в семье чиновника, секретаря мирового судьи*; отец будущего писателя был разночинцем, мать происходила из дворян. Когда А. И. Куприну не было еще и года, умер отец. Семья осталась без всяких средств, и мать Куприна была вынуждена поселиться в Московском Вдовьем доме. Мальчик жил вместе с ней. Мечтая о том, чтобы сын стал офицером, мать определила шестилетнего Сашу в Разумовский пансион, где он имел возможность подготовиться в среднее военное учебное заведение. В пансионе Куприн находился около четырех лет. С 1880 года он стал учиться во 2-й Московской военной гимназии, позже реорганизованной в кадетский корпус.
* (Источниками биографических данных о жизни А. И. Куприна служат для нас воспоминания его жены М. К. Куприной-Иорданской и его дочери К. А. Куприной, материалы русской и советской печати 1890-1930-х годов, переписка писателя, хранящаяся в архивах Москвы и Ленинграда, а также другие материалы (например, содержательные мемуары Ник. Вержбицкого - Н. Вержбицкий. Встречи с А. И. Куприным. Пензенское книжное изд-во, 1961).)
Годы, прожитые Куприным в казенных учебных заведениях, были для него тяжелыми. Омертвляющий режим, палочная дисциплина, "классные дамы, озлобленные девы", которые насаждали в воспитанниках пансиона "почтение к благодетельному начальству, взаимное подглядывание и наушничество... и главное - самое главное - тишайшее поведение" - все это впоследствии было ярко описано Куприным в ряде произведений.
В кадетском корпусе процветали нравы, мало чем отличавшиеся от порядков в бурсе, описанной Помяловским. Пребывание Куприна в кадетском корпусе пришлось на период победоносцевской реакции, и в гнетущей атмосфере казенного заведения становилось еще более душно от черных туч, тяжело нависших над Россией.
Впечатлительный, искренний мальчик, сколько хватало сил, противился огрубляющему и развращающему влиянию кадетского корпуса. Эта среда была способна мять и коверкать даже очень сильные характеры. Обыски и шпионство надзирателей, всякие тайные, а также явные пороки воспитанников культивировались и возводились в жизненные правила. Однако будущий писатель и в этой среде сумел сохранить духовное здоровье.
Юношу привлекают образы свободолюбивых и смелых людей, созданные Пушкиным, Лермонтовым, Беранже и Гейне. Любви юного Куприна к литературе способствовали уроки талантливого преподавателя Цуханова (в повести "Кадеты" он изображен под фамилией Труханов). И вне корпуса Куприн жадно впитывает все то, что созвучно его инстинктивному стремлению к правде и справедливости.
Летом 1886 года он совершил поездку к товарищу по корпусу - А. Владимирову, племяннику Каракозова, стрелявшего в царя Александра II. Можно предполагать, что эта поездка усилила интерес юного Куприна к народовольцам, его сочувствие жертвам царского террора - юношам, приговоренным к смертной казни за покушение на Александра III, Еще до начала суда над участниками покушения Куприн написал стихотворение "Сны"; пылкое воображение подсказывает Куприну трагическую картину казни:
Вдруг смолкла вся площадь, и жутко молчанье... Послышался детский отрывистый плач - И снова все стихло. Один в ожиданье По доскам помоста шагает палач. Телега. И молча, толпа расступилась, И зверскую радость сменил робкий страх. Я видел, как петля над кем-то спустилась, Я видел, как билась скамейка в ногах. Я видел: под саваном билися руки, Я видел: раскрылись глаза широко, Я видел последние страшные муки, И слышен был стон далеко-далеко...*
* (Стихотворение "Сны" и другие юношеские стихи, хранящиеся в рукописях в ЦГАЛИ (всего одиннадцать), опубликованы Ф. И. Кулешовым в "Учёных записях Южно-Сахалинского государственного педагогического института" (т. 2, 1959, с. 179-186).)
Для настроений юного Куприна показательна также сатирическая "Ода Каткову", высмеивающая известного мракобеса М. Н. Каткова.
Открыл нам глаза он: "Мужики, мол-де, звери, Всюду должны быть закрыты им двери, Их, мол-де, тысячи рыл!" Кто это, как не Катков, нам открыл? Здравствуй, Катков! От лица всея Руси Я говорю, что мы бедные гуси; Много уж было у нас вожаков, Не был еще лишь великий Катков!
В первых стихотворных опытах Куприна мотивы протеста чередуются с настроениями тоски, безнадежности. Эти опыты свидетельствуют о смутности и эклектичности его жизненных понятий, которые формировались под разнородными влияниями - гражданской сатирической поэзии, пессимистических мотивов поэзии позднего народничества и мелодраматических произведений натуралистической прозы 80-х годов. Конечно, не приходится говорить о какой-либо самостоятельности первых опытов Куприна.
Печататься Куприн начал, еще будучи юнкером. Его первый рассказ, "Последний дебют", опубликован в 1889 году. Автор был незамедлительно посажен на гауптвахту, ибо воспитанники военного училища не имели права выступать в печати.
Литературные реминисценции легко обнаружить и в первом прозаическом опыте Куприна. Это рассказ ученический, он никак не может считаться началом серьезного творческого пути. Сюжет и стиль мелодраматичны, образы ходульны.
Взяв в качестве темы реальный факт - самоубийство на сцене оперной актрисы Е. П. Кадминой в 1881 году, Куприн сочинил сентиментальную историю трагической любви артистки Гольской, покинутой своим любовником-антрепренером, директором труппы Александром Петровичем. После их объяснения артистка мысленно обращается к злодею со следующими словами: "Неужели не тронется это холодное сердце? Скажи, что ты меня любишь, обними меня по-прежнему, я все отдала тебе, - я тебя любила без конца, без оглядки... Но разве это возможно, разве осталась для меня какая-нибудь надежда? Вот он что-то говорит... Нет, это те же холодные, жестокие слова, та же убийственная, рассчитанная насмешка..." А вот "комментирующая" авторская речь, выдержанная в таком же мелодраматическом стиле: "Она рыдала, ломая руки, она умоляла о любви, о пощаде. Она призывала его на суд божий и человеческий и снова безумно, отчаянно рыдала... Неужели он не поймет ее, не откликнется на этот вопль отчаяния? И он один из тысячи не понял ее, он не разглядел за актрисой - женщину; холодный и гордый, он покинул ее, бросив ей в лицо ядовитый упрек. Она осталась одна".
Ранние стихи Куприна, художественно слабые и несамостоятельные, а также рассказ, еще более подражательный и наивный, интересны как отражение упорных и тревожных поисков истины. Они свидетельствовали о том, что демократические настроения начинающего художника не складывались в систему определенных политических взглядов, а носили характер отвлеченного гуманизма, пассивно-сострадательного отношения к человеку.
В годы, когда социал-демократия, по выражению Ленина, переживала "процесс утробного развития", юноше Куприну - питомцу военных учебных заведений трудно было, конечно, прийти к определенной политической программе. Кроме того, марксизм только начинал борьбу с народничеством, среди революционной интеллигенции еще долгое время держались народнические взгляды. Известное влияние оказали они и на молодого Куприна. Народником он не стал, но идеалистическое понимание личности, ее роли в развитии общественных отношений сказалось на мировоззрении художника.
В 1890 году, после окончания Александровского военного училища, Куприн был направлен в пехотный полк, расквартированный в глухом городке Проскурове и близлежащих захолустных местечках Гусятине и Волочиске. Провинциальная гарнизонная жизнь предстала перед Куприным во всей своей неприглядности. За парадным занавесом условностей, свято оберегавшихся офицерской кастой, за показной мишурой мундиров, за "светскими манерами" гарнизонных дам Куприн увидел вопиющее невежество и нищету духа. Он всеми силами души возненавидел мещанское болото, которое угрожало засосать его самого. Годы жизни Куприна в Проскуровском военном гарнизоне характеризуются обостряющимся у него критическим отношением к царскому офицерству, ко всему укладу жизни мещан в мундирах и без иных обывателей провинциальной России. Эту, лишенную не только высоких интересов, но и всякого смысла, "растительную" жизнь Куприн реалистически изобразил в ряде произведений, увенчавшемся наиболее значительным созданием его таланта повестью "Поединок".
В 1893 году Куприн приехал в Петербург и успешно держал экзамены в Академию генерального штаба, но по приказу командующего Киевским военным округом был отстранен от них за "оскорбление чинов полиции".
Во время пребывания в Петербурге Куприн установил личные связи с сотрудниками журнала "Русское богатство", в который он уже посылал свои рассказы. В 1893-1894 годах на страницах журнала появились его произведения: повесть "Впотьмах", рассказы "Лунной ночью", "Из отдаленного прошлого" (в последующих публикациях - "Дознание"), "Лидочка".
Четыре года Куприн прослужил подпоручиком в пехотном полку. Незадолго до окончания службы он получил чин поручика. В 1894 году Куприн вышел в отставку. Специальности у него не было никакой, и в поисках заработка ему пришлось скитаться по Руси. Перепробовал он много профессий: был грузчиком, управляющим имением, служил на заводе, изучал зубоврачебное дело, пел в хоре, работал землемером, актером провинциального театра, рыбаком...
Все эти годы Куприн много читал: он видел, что образование его имеет серьезные пробелы. Большой жизненный опыт, приобретенный во время военной службы и последующих скитаний по России, послужил основой для серьезной литературной деятельности.
В 1894 году Куприн поселился в Киеве. Здесь начинается жизнь Куприна - профессионального литератора, исполненная лишений, нужды и напряженных творческих поисков. "Я очутился в совсем не известном мне городе без денег, без родных, без знакомств, словом, положение институтки-смолянки, которую ни с того, ни с сего завели бы ночью в дебри олонецких лесов и оставили без одежды, пищи и компаса. Вдобавок, самое тяжелое было то, что у меня не было знаний ни научных, ни житейских", - писал Куприн в автобиографии. В поисках средств к существованию Куприн становится сотрудником газет "Киевское слово", "Киевлянин" и "Жизнь и искусство". Ему пришлось заниматься всеми видами газетной работы, до полицейской хроники включительно.
Профессия журналиста благотворно сказалась на художественном творчестве Куприна. Он пишет ряд очерков и рассказов, которые появляются на страницах местных газет и журналов.
В этих произведениях еще много ученического, подражательного, но вместе с тем в них видны реалистическое дарование молодого писателя, неуклонный рост мастерства. Многие картины и зарисовки имеют совершенно ясную острую социальную направленность, проникнуты глубокой симпатией к простому человеку. Это, прежде всего, относится к рассказам из армейской жизни ("Дознание" и "Прапорщик армейский"), к рассказам, обличающим чиновников-взяточников и пройдох ("Негласная ревизия" и "Просительница"). В ряде произведений Куприн воспевает людей, не тронутых буржуазной цивилизацией.
Уже в раннем творчестве Куприна обнаруживается его склонность к психологическому анализу. Особенно это ощутимо в рассказах "Страшная минута", "Ночлег", "Виктория".
В серии фельетонов и очерков Куприн дает зарисовки обитателей большого города. Достоинство этих очерков состоит в том, что Куприн находит источник творческого вдохновения в изображении реальной, окружающей его жизни и вместе с тем стремится преодолеть присущую газетным корреспонденциям фотографичность.
Очерки и фельетоны Куприна, печатавшиеся под рубрикой "Киевские типы", составили сборник под этим же названием. В предисловии к нему Куприн писал: "В предлагаемых очерках читатель не найдет ни одной фотографии, несмотря на то, что каждая черта тщательно нарисована с натуры".
Сборник "Киевские типы" появился в 1896 году. А в следующем году вышла вторая книжка - "Миниатюры". Сам писатель довольно сурово оценил впоследствии эту книгу: "Да поймите же, что это первые ребяческие шаги на литературной дороге, и судить по ним обо мне очень трудно".
Писательская работа молодого Куприна сопровождалась постоянными заботами о куске хлеба. За свои рассказы он получал нищенский гонорар, а подчас ничего не получал. Газета "Жизнь и искусство", где было опубликовано много его произведений, не имела денег, чтобы платить авторам, и печатала их "в долг". Работу в этой газете Куприн довольно красочно изобразил в рассказе "Фердинанд".
Молодой писатель был вынужден искать другие источники существования. Он поступает на службу в Русско-бельгийское акционерное общество в Донбассе. Служба в акционерном обществе дала Куприну возможность изучить жизнь, быт и нравы донбасских рабочих.
В годы, когда формировалось мировоззрение Куприна, стала очевидной иллюзорность народнических представлений о том, что Россия минует стадию капиталистического развития. Капитализм завоевывал командное положение в экономике. Рост капитализма приводил к беспощадной эксплуатации рабочего класса и полному обнищанию пореформенной деревни. В городах многомиллионная армия безработных не находила средств к существованию, так как аграрный кризис сопровождался промышленным. Масса бродивших по России безземельных крестьян и уволенных рабочих непрерывно росла.
После убийства в 1881 году народовольцами Александра II в России усилилась реакция. Характеризуя эту эпоху, Горький писал: "Тяжелые серые тучи реакции плыли над страной, гасли яркие звезды надежд, уныние и тоска давили юность, окровавленные руки темной силы снова быстро плели сети рабства"*. Часть русской интеллигенции отказывалась от прежних свободолюбивых устремлений, становилась на службу реакционного режима. Складывался тот социально-психологический тип, черты которого воплощены в Климе Самгине. Значительно изменился и характер прессы. После закрытия щедринского журнала "Отечественные записки" почти не оставалось органов печати, в какой-либо степени противостоящих наступавшей реакции.
* (М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 23. М., Гослитиздат; 1953, с. 353.)
Однако передовая общественная мысль в России продолжала развиваться. Достаточно напомнить, что именно в эти годы Плехановым была создана первая русская марксистская группа - "Освобождение труда". Об этом периоде Ленин писал: "...В России не было эпохи, про которую бы до такой степени можно было сказать: "наступила очередь мысли и разума", как про эпоху Александра III! ...Именно в эту эпоху всего интенсивнее работала русская революционная мысль, создав основы социал-демократического миросозерцания. Да, мы, революционеры, далеки от мысли отрицать революционную роль реакционных периодов. Мы знаем, что форма общественного движения меняется, что периоды непосредственного политического творчества народных масс сменяются в истории периодами, когда царит внешнее спокойствие, когда молчат или спят (по-видимому, спят) забитые и задавленные каторжной работой и нуждой массы, когда революционизируются особенно быстро способы производства, когда мысль передовых представителей человеческого разума подводит итоги прошлому, строит новые системы и новые методы исследования"*.
* (В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 12, с. 331.)
В этот период многое было сделано и в области культуры и искусства.
В буржуазно-либеральном литературоведении был широко распространен взгляд, согласно которому вся русская литература 80-х годов якобы порвала с передовыми идейными и художественными традициями прошлого и представляла собой сплошное "черное пятно". В таком понимании "восьмидесятничества" сказалась присущая буржуазно-либеральным исследователям недооценка прогрессивно-демократических элементов в развитии русской культуры, игнорирование глубокой связи передовой литературы с народом. Идейный крах народничества либеральные ученые рассматривали и как крушение всей прогрессивной литературы. Всех прогрессивных писателей они старательно подгоняли под рубрику народничества и относили их к народническому периоду. Так, Салтыков-Щедрин и Глеб Успенский были всецело отнесены к "прошлой" эпохе, хотя творческая деятельность этих писателей в значительной степени cвязана с 80-ми годами.
Прогрессивные течения в русской литературе 80-х годов не только не были выражением утопических теорий народничества, а, напротив, резко противостояли им. "Попробуйте, например, писал Горький, уложить в рамки народничества таких писателей, как Слепцов, Помяловский, Левитов, Печерский, Гл. Успенский, Осипович, Гаршин, Потапенко, Короленко, Щедрин, Мамин-Сибиряк, Станюкович, и вы увидите, что народничество Лаврова, Юзова и Михайловского будет для них ложем Прокруста. Даже те, кого принято считать "чистыми народниками" - Златовратский, Каронин, Засодимский, Бажин, О. Забытый, Нефедов, Наумов и ряд других сотрудников "Отечественных записок", "Дела", "Слова", "Мысли" и "Русского богатства", - не входят в эти рамки..."*.
* (М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 24. М., Гослитиздат, 1953, с. 65.)
Правдиво изображая деревню, показывая, как рушатся ее устои под натиском капитализма, эти писатели тем самым, хотя и в разной степени, противостояли народническим доктринам. Вот почему Плеханов, выступивший в 80-х годах против идеологов народничества, опирался на объективные свидетельства о жизни современной деревни таких писателей, как Глеб Успенский, Н. Каронин, Н. Наумов. Объективные картины, нарисованные этими художниками, подтверждали правильность взглядов русских марксистов на деревню и пути ее развития.
И в 80-е и в 90-е годы главенствующим направлением оставался критический реализм, воплощавший лучшие свободолюбивые традиции русской литературы. В эти годы много и плодотворно работал Л. Толстой, в полном расцвете своего таланта находились Чехов и Короленко. Именно из рук этих великих представителей критического реализма должен был принять и высоко поднять знамя русской классической литературы А. М. Горький - основоположник социалистического реализма.
Против революционных идей в это время выступали преимущественно второстепенные, давно забытые теперь писатели, создававшие так называемую мещанскую беллетристику.
"Как и на Западе, - говорил А. М. Горький на Первом Всесоюзном съезде советских писателей, наша литература развивалась по двум линиям: линия критического реализма - Фонвизин, Грибоедов, Гоголь и т. д. до Чехова, Бунина, и линия чисто мещанской литературы Болгарин, Масальский, Зотов, Голицынский, Вонлярлярский, Всеволод Крестовский, Всеволод Соловьев до Лейкина и Аверченко и подобных".
Именно к последней группе относятся многочисленные "мелкотравчатые" беллетристы 80-х годов. Эта мещанская литература, полностью отказавшаяся от обличения и критики, своей проповедью "малых дел" и "реабилитации действительности" утверждала существующий социальный строй.
Защитницей и поборницей такой литературы выступала "Неделя" Гайдебурова. "Новое поколение родилось скептиком, утверждала "Неделя". Идеалы, которыми жили его отцы и деды, оказались бессильными над ним. Оно смотрит прямо в лицо действительности, без цветных очков идеализма. Оно не чувствует ненависти и презрения к обыденной человеческой жизни, не понимает и не признает обязанности человека быть непременно героем, не верит в возможность идеальных людей". Это новое поколение признает только действительность, в которой ему суждено жить, оно "прониклось сознанием того, что все в жизни вытекает из одного и того же источника природы, все являет собою одну и ту же тайну бытия, все одинаково прекрасно для свободного художественного созерцания мира"*.
* ("Неделя", 1888, № 15, с. 483.)
Беллетристы "нового литературного поколения", питавшие особую склонность к разработке проблемы "отцов и детей", дискредитировали лозунги и традиции "отцов". Этим активно занимались и публицисты "Недели" - Я. Абрамов и Ю. Говоруха-Отрок, выступавшие уже откровенными апологетами ренегатства.
Но и тогда, когда проповедь либерального культуртрегерства и "малых дел" не сопровождалась явной дискредитацией революционных принципов, она все равно неизбежно обнаруживала свой реакционный смысл.
В эти же годы количественно растет и "теоретически" обосновывается натуралистическая и декадентская литература. Натурализм и декадентство близки друг другу по тем реакционным задачам, которые они выполняли. Отвлечение общественных устремлений от освободительной борьбы - вот основа их программ. Покровительством правящих классов пользуются натуралисты Потапенко, Боборыкин. Все громче звучат голоса декадентов Минского, Сологуба, Мережковского, Гиппиус и других. В 1893 году один из теоретиков зарождающегося символизма Мережковский выступил с манифестом декаданса - "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы".
В качестве "главных элементов" нового искусства Мережковским были провозглашены мистическое содержание, возвращение к богу, к "божественному идеализму", примирение с "Непознаваемым". Нетрудно заметить в этих лозунгах попытку перенесения на русскую почву теоретических построений западноевропейского декаданса.
В ряде стран Европы в 90-е годы совершился более или менее значительный поворот от реализма к реакционному романтизму. Далекая, таинственная, несбыточная любовь, любовь, возведенная на алтарь для религиозного поклонения, отторгнутая от живых радостей здоровой чувственности, а иногда, напротив, бесстыдно профанируемая, обнажаемая и уродливая, становится одним из основных мотивов этого мистического романтизма.
Начинающему писателю Куприну необходимо было разобраться в этой сложной борьбе идей и настроений, утвердиться в жизни, определить свою дорогу. Его поддерживало в этих исканиях и блужданиях глубоко заложенное в нем здоровое, светлое, "эллинское" начало, о котором рассказывает дочь писателя Ксения Куприна: "Он был на редкость здоровым человеком, здоровым не только физически, но и нравственно. Он страстно любил жизнь со всей ее красотой, со всеми ее цветами и звездами, радостями и горестями... Недаром любимейшим его поэтом был светлый и гармоничный Пушкин..."*
* (Н. Жегалов. Выдающийся русский реалист. - "Что читать ". 1958, № 12, с. 26.)
Куприн стремился на простор большого, реалистического искусства. И если мы сравним с "Последним дебютом" написанную всего лишь три года спустя повесть "Впотьмах", мы заметим, как упорно овладевает Куприн искусством портретных характеристик, реалистического раскрытия внутреннего мира персонажей, как упорно ищет он свой стиль.
Повесть состоит из двух, в сущности, разнородных частей. Первая в основном реалистична, в ней ощущается влияние Чехова. Сценка проводов на вокзале инженера Аларина людьми, почти ничего общего с ним не имеющими, написана в чеховской сдержанно-иронической и лапидарной манере. В такой же манере обрисованы инженер Аларин, проходимец Курковский характерные представители буржуазной среды, носители буржуазной морали.
Но вот возникает тема любви. С этого момента Куприн нагнетает атмосферу роковой страсти, бросающей человека в бездну темных, всесильных инстинктов. Именно потому характеристика одного из основных героев повести заводчика Кашперова двойственна. Вначале Кашперов изображен в реалистических тонах, его облик крупного собственника, привыкшего повелевать, раскрывается довольно выразительно в бытовом плане. Но в дальнейшем образ приобретает черты демонического злодея и окрашивается в мелодраматические тона.
"А теперь перед ним, как живой, стоял нежный образ бледной девушки, с синими прозрачными глазами и пленительным голосом, и он не знал, как к нему приступиться, с чего начать.
- Нет, врешь, я тебя пересилю, - озлобленно шептал уже на рассвете Кашперов, весь охваченный взрывом запоздалой любви, - я заставлю тебя. Пусть ты чиста, я в тебе разбужу такие инстинкты, в которых ты сама себя не узнаешь".
Во время беседы с Зинаидой Павловной Кашперов "весь задрожал от внезапного прилива жгучей ревности. Губы его закривились злобной улыбкой". Потом с ним "произошло что-то совсем необыкновенное", "он сразу понял и перечувствовал на себе всю гнусную жестокость, всю неуместность своего озлобленного издевательства", и наконец "судорожные рыдания вырвались из его груди".
"Простите... Простите меня, - задыхаясь и захлебываясь, воскликнул Кашперов, - дорогая моя! Я точно палач, точно убийца... Как я мог? Вы... святая... святая..." От этого истерического раскаяния один шаг до самоубийства, которое и совершает Кашперов.
В повести, если можно так выразиться, зарождалась интересная тема - тема пробуждения подлинно человеческого в дурной, извращенной социальными условиями личности. Но тема эта не нашла убедительного решения. Наряду со страницами, отличающимися простотой, точностью и выразительностью языка, многие страницы отталкивают манерной красивостью, мелодраматичностью, неестественностью поведения героя, аффектированным стилем.
В ту пору Куприн еще не мог органически связать психологический анализ с правдивым изображением реальной жизни и был не свободен от литературных реминисценций. Элементы надрыва, мотив непостижимой и болезненной страсти - все это навеяно философией декаданса. Разумеется, она была чужда характеру купринского таланта - жизнерадостного, здорового, земного. К счастью, Куприн очень скоро понял это и обратился к опыту собственной жизни и изучению окружающей действительности*.
* (Ф. И. Кулешов в статье "Ранняя проза Куприна" (Ученные записки Южно-Сахалинского государственного-педагогического института", т. 2, 1959) весьма обстоятельно анализирует повесть "Впотьмах", но при этом явно переоценивает ее достоинства. Типичные приёмы мелодраматизма - "мрачные" эпитеты и тона - автор объявляет закономерными в художественной палитре Куприна, будто бы воссоздавшего таким образом мрачные картины эпохи реакции 80-х годов.)
Колеся по стране, Куприн сталкивался с представителями разных классов и слоев русского общества. Это дало ему возможность позднее создать колоритные и правдивые картины социальной жизни. В годы скитаний Куприн немало видел "свинцовых мерзостей", против которых гневно восставал его великий современник - А. М. Горький. Однако для социально обобщенного изображения мещанства и осуждения его, а также для углубленного показа "дна" жизни у Куприна, не было в то время достаточно отчетливой идейной перспективы.
Нелегко выявить идейную направленность первых произведений Куприна, столь калейдоскопичной его творчество этого периода. Несомненно, одно - любовь к человеку, стремление видеть его свободным и счастливым составляют основу его идейных и эстетических исканий*.
* (Многочисленные факты и эпизоды из жизни Куприна, в частности связанные с началом его творческого пути, воссоздаёт К. Чуковский в своей статье о Куприне. См.: К. Чуковский. Современники. Портреты и этюда. М., "Молодая гвардия", 1963, с. 249-285.)
Герои Куприна стремятся к любви и красоте, но обрести прекрасное в жизни, где царят пошлость и духовное рабство, они не могут. Многие из них не находят счастья или гибнут в столкновениях с враждебной средой. Но всем своим существованием, всеми своими мечтами они утверждают мысль о возможности счастья на земле. В таких произведениях, как "Олеся" и цикл рассказов об армейской жизни, разлит свет любви к человеку и к величественной красоте природы, восторг перед которой иногда принимает характер пантеистического поклонения.
Резкое противопоставление двух миров, светлого и темного, - существенная черта произведений молодого Куприна. Однако, отвергая настоящее, он ищет идеал свободы и красоты не в борцах за счастье народа, а в людях, не тронутых цивилизацией. Смутность социальных воззрений Куприна приводила его к заключениям, близким взглядам Ж.-Ж. Руссо.
Как бы то ни было, раннее творчество Куприна в основном своем русле продолжает традиции критического реализма. Куприн изображает своего героя в типических обстоятельствах, обличает пороки общества, построенного на основе социальной иерархии, общества, в котором простому человеку трудно жить. Для молодого художника был неприемлем социальный уклад, который подавляет человеческие чувства, противоречит естественному праву человека на счастье. В рассказах Куприна дается изображение человека с нормальной психикой, оказавшегося в ненормальных жизненных условиях. Писатель непримирим ко всем видам деспотизма, к малейшему посягательству на естественные права человека.
Это проявилось и в разработке вечной темы, столь интересовавшей Куприна. Он показывает, что любовь становится трагичной или искаженной, потому что она приходит в столкновение с "устоями" эксплуататорского общества, с предрассудками касты. В ряде ранних рассказов Куприна тема любви разрабатывается в духе обличения фальши и продажности буржуазной семьи и сопутствующих ей адюльтера и "треугольника" ("Марианна", "Страшная минута", "Сказка", "На разъезде", "Без заглавия", "Игрушка"). Иногда возвышенное стремление (например, в рассказе "Святая любовь") одного из героев сталкивается с пошлостью, фальшью другого.
Куприн обнаруживает большую способность к художественному перевоплощению, "вхождению" в образ, что позволяло ему создавать живые характеры и с глубокой правдивостью передавать сложный ход мыслей и переживаний своих героев. Сила Куприна-художника обнаружилась в раскрытии психологии людей, поставленных в различные жизненные обстоятельства, особенно такие, в которых проявляется мужество, благородство, сила духа. Однако порой он склонен углубляться в дебри патологической психики, изображать сложные изгибы исковерканной, больной души. Хорошо, когда художник, проникая в сущность болезненного сознания, выясняет его социальный генезис. Ошибка начинается тогда, когда свойства больной психики выдаются за извечное начало души человека с ее якобы трансцендентными законами, не поддающимися контролю и управлению со стороны разума. Подобные психологические эксперименты мы видим в рассказах "Ясь", "Безумие", "Забытый поцелуй", "Странный случай".
В рассказе "Психея" Куприн с большим поэтическим темпераментом, хотя и в отвлеченной, фантастической форме, воспел силу вечной красоты, противопоставив ее грязной и жалкой действительности. К сожалению, и в этом рассказе дают себя знать психопатологические и мистические мотивы, свидетельствующие о влиянии декаданса.
По мере того как Куприн в своих многообразных творческих исканиях преодолевал умозрительность и отвлеченность, все более отчётливо оформлялась главная идейно-художественная тенденция молодого художника, сближающая его с традициями критического реализма.
Уже в раннем творчестве Куприна сказались ненависть к мещанской пошлости, мечта о жизни, достойной человека. В этом Куприн был идейным преемником Чехова. Проводя параллель между героями Чехова и Куприна, В. В. Боровский писал:
"Люди живут в серой, нудной, пошлой обстановке, убивают все силы свои на какую-то неинтересную и ненужную работу, всю жизнь бьются и материально и морально как рыба об лед без тени надежды, без проблеска веры в лучшее будущее и для чего? Для того только, чтобы наплодить таких же серых, нудных, пошлых двуногих, которых ждет та же серая, нудная, пошлая жизнь.
Этот ужас бессмысленности жизни и составляет основной, исходный материал у обоих писателей. От него отправляются они и в изображении современной действительности и в построении будущих перспектив"*.
* (В. В. Воровский. Литературная критика. М., "Художественная литература", 1971, с. 252.)
От живых и метких, но недостаточно социально заостренных и углубленных зарисовок к критическому осмыслению и воссозданию социальных явлений - такова основная закономерность в развитии Куприна-художника.
Меткость рисунка, сочность красок отличают серию "Киевские типы", в которой проявилась большая зоркость и наблюдательность Куприна. Содержание очерков значительно шире объединяющего их заглавия. Некоторые критики отмечали это как недостаток, им хотелось, чтобы Куприн ограничился забавными этюдами.
Газета "Киевское слово" в предисловии к очерку "Вор" "оправдывалась" перед читателями: "После почти годового перерыва мы решаемся предложить новую серию "Киевских типов"... На этот раз, чтобы избежать упреков в том, что некоторые из наших очерков носили, так сказать, всероссийский характер, мы постараемся не выходить из сферы киевской жизни с ее особенностями и жаргоном".
Очерки Куприна действительно имели "всероссийский" характер, и в этом как раз была их сила. Наиболее значительные из них: "Студент-драгун", "Лжесвидетель", "Босяк", "Вор", "Художник", "Доктор", "Ханжушка".
Тематически "Киевские типы" можно разделить на две основные группы зарисовок: одна из них - портреты, в которых без всякого шаржа и утрировки, но сатирически остро показаны черты обывательщины и мещанства; другая группа портреты босяков и деклассированных людей, промышляющих кто, чем может.
Очерк "Студент-драгун" был напечатан в "Киевском слове" в 1895 году и имел значительный успех, объяснявшийся исключительной меткостью образной характеристики. В студентах-белоподкладочниках, сынках богатых родителей, было воплощено все духовное убожество паразитической среды. Щегольски затянутые в новенькие мундиры, рисуясь военной выправкой, эти представители золотой молодежи бездельничали, развратничали, играли целыми днями на бильярде. Их чванливость была равна их невежеству.
Студенты-белоподкладочники, именовались ли они, как в Киеве, студентами-драгунами или, как в Петербурге, студентами-гвардейцами, были типическим явлением в то время. Отсутствие общественных интересов у "отцов" должно было неизбежно способствовать культивированию самого низкопробного снобизма у "детей", вырабатывать из них никчемных себялюбцев. Именно такого рода выводы диктовались художественной логикой очерков "Студент-драгун" и "Будущая Патти".
В других очерках об "имущих" - "Доктор", "Квартирная хозяйка", "Заяц" и "Художник" - проходит вереница людей, все мелочное существование которых подчинено одной задаче - "выколачиванию" денег; людей, у которых нет и тени любви к своей профессии или своему делу. Так, в очерке "Доктор" Куприн вскрывает психологию буржуазного врачевателя, преследующего цели, посторонние науке, чуждые тому гуманизму, который вдохновлял настоящих тружеников (впоследствии Куприн расскажет о "чудесном докторе" - Пирогове). В очерке "Художник" писатель иронизирует над фальшью и пустотой декадентского искусства.
Уже киевские этюды Куприна дают нам представление о некоторых характерных особенностях его творчества. Как и многие художники, он был склонен перед созданием больших полотен рисовать фрагменты, имеющие, однако, самостоятельное значение. Особенно поражает в купринских фрагментах внимание к деталям, исключительная правдивость в воспроизведении фактов, иногда почти протокольная точность описаний. Иного писателя подобный метод мог бы привести к копанию в "мелочах жизни", к натурализму, но у Куприна детали группируются так, что образуется резкий контраст между мраком и светом; в этих деталях он показывает гнетущие будни своего времени, вскрывает нелепые противоречия социального бытия.
Изуродованная человеческая личность предстает перед нами в образах людей, выброшенных за борт жизни (очерки "Босяк", "Вор", "Лжесвидетель" и др.). Эти образы предваряют галерею исковерканных жизнью людей, нарисованных в позднейших произведениях Куприна.
В те же годы, когда Куприн создавал свои "Киевские типы", о людях "дна" писал М. Горький. Художник-революционер, выступивший как выразитель протеста, нараставшего в народных массах, Горький стремился выявить в босяках свободолюбие, смелость, силу. Он противопоставлял эти качества "отверженных" "добродетели" мещан, фальши и звериному эгоизму буржуазного общества. Значительно позднее Горький говорил о том, что именно заставило его обратиться к изображению жизни босяков. Босяки были для него "необыкновенными людьми", потому что они, "люди "деклассированные" - оторвавшиеся от своего класса, отвергнутые им, - утратили наиболее характерные черты своего классового облика... Я видел, что хотя они живут хуже "обыкновенных людей", но чувствуют и сознают себя лучше их, и это потому, что они не жадны, не душат друг друга, не копят денег"*.
* (М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 24. М., Гостилиздат, 1953, с. 496.)
Изображая босяков, Горький всякий раз подчеркивал, что они не способны к активному вмешательству в жизнь, к ее преобразованию, что они стремятся разрушать, а не созидать. Не идеализируя босяков, писатель вместе с тем показывал их как людей, не желающих подчиняться законам эксплуататорского общества, отбросивших предрассудки этого общества и выше всего ценящих свободу.
У Куприна в зарисовках "отверженных" нет этого горьковского углубления в характер. Его, прежде всего привлекает живописность, красочность, необычность этих людей. Он любовно коллекционирует типы "отверженных". Описывая воров, он добросовестно перечисляет все отрасли этой древней "профессии". Он пишет о лжесвидетелях и останавливается на различных категориях этих неофициальных, но обязательных представителей царского "правосудия". Он рассказывает нам о разновидностях нищих ("Стрелки"), маклеров ("Заяц"), богомолок ("Ханжушка"), торговцев порнографическими открытками ("Поставщик карточек"), рассказывает спокойно, без негодования. Автору "Киевских типов" не чуждо стремление позабавить читателей. И, тем не менее, все "коллекционируемое" превращается в обвинительный материал против буржуазного общества.
Рассказы и повести об "отверженных", угнетенных займут значительное место в творчестве Куприна. Известная ограниченность мировоззрения писателя приводила порой к идеализации деклассированных элементов. Однако заключавшийся в этих рассказах и повестях протест постепенно приобретал значительно более резкую и определенную окраску; все яснее и смелее выявлялись симпатии писателя к людям, выброшенным за борт общества, сильнее звучала отповедь мещанству.
Унаследовав от Чехова непримиримость к различным проявлениям мещанской пошлости и цинизма, Куприн, как и Чехов, ощутил грозовую атмосферу предреволюционных лет и был воодушевлен прекрасной, хотя и смутной мечтой о грядущем дне человечества.
В статье, посвященной памяти Чехова, говоря о глубокой вере великого художника в то, что "...через триста - четыреста лет вся земля обратится в цветущий сад", Куприн писал:
"Эта мысль о красоте грядущей жизни, так ласково, печально и прекрасно отозвавшаяся во всех его последних произведениях, была и в жизни одной из самых его задушевных, наиболее лелеемых мыслей. Как часто, должно быть, думал он о будущем счастии человечества, когда по утрам, один, молчаливо подрезывал свои розы, еще влажные от росы, или внимательно осматривал раненный ветром молодой побег. И сколько было в этой мысли кроткого, мудрого и покорного самозабвения!
Нет, это не была заочная жажда существования, идущая от ненасытимого человеческого сердца и цепляющаяся за жизнь, это не было ни жадное любопытство к тому, что будет после меня, ни завистливая ревность к далеким поколениям. Это была тоска исключительно тонкой, прелестной и чувствительной души, непомерно страдавшей от пошлости, грубости, скуки, праздности, насилия, дикости - от всего ужаса и темноты современных будней" (курсив наш. - А. В.)*.
* (А. И. Куприн. Собр. соч., т. 9. М., "Художественная литература", 1973, с. 9-10.)
В этой прочувствованной и тонкой характеристике нельзя не ощутить и настроений самого Куприна.
Куприн воспринял от Чехова стремление так воссоздавать жизнь, чтобы изображенная картина сама подсказывала идейные выводы. Разумеется, это не имело ничего общего с созерцательным и равнодушным отношением к современности. Отвергая легенду о политическом индифферентизме Чехова, Куприн писал: "О, как ошибались те, которые в печати и в своем воображении называли его (Чехова. - А. В.) человеком равнодушным к общественным интересам, к мятущейся жизни интеллигенции, к жгучим вопросам современности. Он за всем следил пристально и вдумчиво; он волновался, мучился и болел всем тем, чем болели лучшие русские люди"*. И, рассматривая причины, которые способствовали возникновению этой легенды, отмечал далее: "Есть люди, органически не переносящие, болезненно стыдящиеся слишком выразительных поз, жестов, мимики и слов, и этим свойством А. П. обладал в высшей степени. Здесь то, может быть, и кроется разгадка его кажущегося безразличия к вопросам борьбы и протеста и равнодушия к интересам злободневного характера, волновавшим и волнующим всю русскую интеллигенцию. В нем жила боязнь пафоса, сильных чувств и неразлучных с ними несколько театральных эффектов"**.
* (Там же, с. 17.)
** (Там же, с. 27.)
Все это в значительной мере можно отнести к самому Куприну. В произведениях, создавших ему славу писателя-реалиста, очень редко встречается непосредственно выраженный пафос гнева и разоблачения. Куприн не публицист, он, как правило, не выступает с прямой оценкой. Он не разоблачает, а "описывает" описывает так, что обыденное предстает в своей внутренней правде и само изображение дает ответы на жгучие вопросы жизни.
Герои Куприна живут беспокойно и тревожно. Они плачут и смеются, радуются и огорчаются, их внутренний мир открыт читателю, и они, рассуждая вслух, посвящают нас в тайное тайных своих чувств и переживаний. А сам писатель старается, как бы держаться в стороне от вызванных им к жизни образов.
Предоставим слово Куприну, рассказавшему устами одного из своих героев о важнейшей черте собственного творчества: "...Нужно великое умение взять какую-нибудь мелочишку, ничтожный, бросовой штришок, и получится страшная правда, от которой читатель в испуге забудет закрыть рот. Люди ищут ужасного в словах, в криках, в жестах... Все мы проходим мимо этих характерных мелочей равнодушно, как слепые, точно не видя, что они валяются у нас под ногами. А придет художник, разглядит и подберет. И вдруг так умело повернет на солнце крошечный кусочек жизни, что все мы ахнем: "Ах, боже мой! Да ведь это я сам - сам лично видел! Только мне не пришло в голову обратить на это пристального внимания".
Этот сознательный отказ от патетики, это стремление раскрывать глубины жизни через "ничтожные" крупицы бытия удивительно напоминают Чехова. Не навязывать читателю своих мнений и выводов, внимательно и вдумчиво относиться к характерным, хотя на первый взгляд и незначительным явлениям жизни и всей направленностью своего творчества протестовать против мещанской пошлости, против всего, что унижает человека, - таковы эстетические принципы Куприна, сближающие его с Чеховым. Но у Куприна своя, только ему присущая манера воссоздания жизни на основе этих идей и принципов.
Чехов явился выразителем целой эпохи в жизни русской интеллигенции. Он был очевидцем и бытописателем гибнущих или перерождающихся "липших" людей. Многие из этих "лишних" людей с их конфликтом воли и сознания, с их моральным бессилием пополняли собой ряды "благополучного" мещанства, чье зоологическое существование писатель также беспощадно разоблачал. Из картин русской жизни, нарисованных Чеховым, слагалась и художественная история оскудевшего и уходящего с исторической сцены русского дворянства.
Куприн вступил в литературу в 90-е годы, когда все сильнее начинало ощущаться дыхание той освежающей бури, о которой мечтали многие чеховские герои; это было время, когда общественные настроения все настойчивее требовали литературы оптимистической, пробуждающей активность стремления к преобразованию жизни.
Больше и сильнее сказать о деградации буржуазно-дворянского общества, чем это сделали Толстой и Чехов, не могли реалисты следующего поколения. Их творчество продолжало развиваться в русле критического реализма. Вместе с тем последние представители критического реализма восприняли от своих великих предшественников и с особенной остротой ощутили настоятельную потребность описывать не только распад буржуазно-дворянской интеллигенции, но и зарождение нового, здорового, "просветы" в будущее. Куприну это стремление присуще в значительной степени.
В своем раннем творчестве Куприн ищет сближения с народом, стремится туда, где проявляется активность и сила человека, туда, где эта активность и сила пытаются разорвать сковывающие их цепи. Это не политически осознанное стремление, но это выход на свежий воздух, навстречу созидающим силам жизни.
Маленький человек, подавленный непосильным фабрично-заводским трудом, начинает интересовать писателя. Это многозначительный факт, ибо после 70-х годов внимание русской литературы было в основном обращено к трагедии, переживаемой буржуазно-дворянской интеллигенцией, и к крестьянству, а также к взаимоотношениям этой интеллигенции с крестьянством. В 90-е годы, с приходом на смену дворянству промышленной буржуазии, с ростом рабочего класса и обострением отношений между промышленником и рабочим, перед литературой открывалась новая необъятная арена для изучения и воссоздания общественных отношений, определяющих весь ход исторического процесса.
В те годы Куприн был одним из немногих русских писателей, обративших взор к жизни рабочих. И, пожалуй, он был единственным из писателей, который подошел к фабрично-заводской теме не со стороны. Так, впечатления от рельсопрокатного завода в селе Дружковке Екатеринославской губернии, где Куприн работал несколько месяцев в качестве заведующего учетом кузницы и столярной мастерской, дали ему обширный материал для очерка "Рельсопрокатный завод", а затем и для повести "Молох", Очерки "Рельсопрокатный завод" и "Юзовский завод" Куприн писал одновременно с повестью, - они появились незадолго до "Молоха"*.
* (Очерк "Рельсопрокатный завод" был опубликован в газете "Киявлянин" 30 мая 1896 года (№147), очерк "Юзовский завод" в той же газете 25 и 26 сентября 1896 года (№265, 266), "Молох" появился в №12 "Русского богатства" за 1896 год (декабрь)).
После "Молоха" Куприн вновь вернулся к "индустриальной" теме, написав в 1899 году очерки "В главной шахте" и "В огне". Эти два очерка явились результатом переработки очерка "Юзовский завод", а очерк "В огне" включает в себя также фрагменты из "Рельсопрокатного завода".
Каторжная работа металлургов, шахтеров потрясла Куприна. С горячим сочувствием пишет он о рабочих, с нескрываемым возмущением о жестокой эксплуатации, которой они подвергаются, об иностранных "акционерных компаниях, полонивших и продолжающих полонять Донецкий бассейн"*.
* (Отсылаем читателя к работе Ф. И. Кулешова "Куприн-очеркист" в которой даётся анализ содержания и творческой истории производственных очерков А. И. Куприн (Ученные записки Белорусского государственного университета имени В. И. Ленина", вып. 18-й. Минск, 1954).)
В те годы, когда создавались эти очерки и повесть "Молох", с многочисленными рассказами о порабощенных и угнетенных выступил наиболее близкий к Горькому писатель - А. С. Серафимович. Жизнь и борьба трудящихся питали творчество Серафимовича, и к этой теме всей своей жизни Серафимович пришел значительно лучше вооруженный в идейном отношении, чем Куприн. Но даже и у Серафимовича труд далеко не сразу выступил как организующая сила, далеко не сразу положительным героем его произведений стал передовой рабочий, осознавший свою историческую роль. На первых порах в подходе к изображению рабочего у Серафимовича было много общего с Куприным, который рисовал пролетария, согбенного трудом, а не пролетария, готовящегося стряхнуть с себя вековой гнет.
О тяжелой доле рабочего при капитализме Куприн рассказал в очерке "Юзовский завод". И чем дальше, тем больше растет в писателе возмущение против жестокой эксплуатации трудящихся. В очерке "В недрах земли" он пишет: "Молча, сосредоточенно, со стиснутыми зубами вбивал он (шахтер Грек. - А. В.) кайло в крупный, звенящий уголь. Временами он как будто забывался. Все исчезало из его глаз: и низкая лава, и тусклый блеск угольных изломов... Мозг точно засыпал мгновениями... Отбивая над своей головой пласт за пластом, Грек почти бессознательно передвигался на спине все выше и выше..." А вот описание нечеловеческого труда шахтера у Серафимовича: "Шагах в трех от меня рабочий врубался в каменноугольную массу, отделяя ее от пола. Он лежал на левом боку и частью на спине и, держась обеими руками за длинную рукоять особенно удлиненного топора, с усилием взмахивал им над самым полом, болезненно содрогаясь всем телом от крайне неловкого положения и усилий попадать в одно и то же место; голова тянулась за ударами, и ноги судорожно подергивались, шурша по мокрому полу мелким углем. И каждый раз, как кайло глубоко и с силой врубалось снизу в узкую расщелину, отделяя угольный пласт от каменного пола, брызги осколков с шумом вырывались оттуда, с ног до головы обдавая забойщика"*.
* (А. С. Серафимович. Собр. соч., т. 1. Гослитиздат, 1959, с. 159.)
И Куприн, и Серафимович с болью пишут о последствиях непосильного труда, о том, как шахтеры, на короткое время, вырываясь из ада шахты, пытаются забыться в пьяном чаду, об ожесточении и грубости, порожденных беспросветной жизнью. Оба пишут о трагической судьбе малолетних, втянутых в колесо жесточайшей эксплуатации ("В недрах земли" Куприна и "Маленький шахтер" Серафимовича). Оба писателя стремятся вместе с тем выявить все доброе, сильное, талантливое в характере русского трудового человека - все то, что уродуется, искажается эксплуататорским строем. Так, в очерке Куприна "В недрах земли" нарисован мальчуган Васька Ломакин, спасающий жизнь шахтера Ваньки Грека. Юный шахтер и спасенный им рабочий на всю жизнь связаны "крепкими и нежными узами".
Известное сходство очерков двух художников, вообще-то столь не похожих друг на друга по творческой манере и эстетическим принципам, их единодушный протест против подневольного труда весьма характерны для эпохи подъема освободительного движения. Но в произведениях Серафимовича все сильнее звучали революционные мотивы, все отчетливее выступала идея двух антагонистических лагерей и неизбежности решительной схватки между ними (рассказ "Капля").
Другим путем шел Куприн. Оставаясь в рамках критического реализма, он в поисках правды обращался к людям, которые, с негодованием отвергая мерзости буржуазного общества, чувствовали себя несчастными и лишними в жизни или оказывались выброшенными за пределы общества. Немудрено, что герои Куприна были обречены на горчайшую неудачу и гибель: их протест был стихийным и пассивным, оторванным от движения широких масс.
Художник многообразного жизненного опыта, Куприн особенно глубоко изучил армейскую среду, в которой провел четырнадцать лет. Теме царской армии писатель посвятил много творческого труда; именно с разработкой этой темы в значительной степени связаны индивидуальная окраска его таланта, то новое, что внесено им в русскую литературу.
Изображая военную среду, он открывал перед читателем мало исследованную литературой область русской жизни. Российское мещанство подвергли суровой критике великие современники Куприна Чехов и Горький. Но Куприным впервые с таким художественным мастерством и так детально показана офицерская, по своей сущности также мещанская, среда.
В этом мирке особенности бытия российского мещанства выступали в концентрированном виде. Ни в каких других слоях мещанской Руси не было, пожалуй, столь кричащего противоречия между духовной нищетой и надутым кастовым высокомерием людей, мнящих себя "солью земли". И, что очень важно, вряд ли где-нибудь существовала такая пропасть между интеллигентами и людьми из народа. И нужно было очень хорошо знать все закоулки армейской жизни, побывать во всех кругах ада царской казармы, чтобы создать широкое и достоверное изображение царской армии.
Уже в "Дознании" (1894), первом истинно реалистическом произведении Куприна, очень характерном для его художественной манеры, как бы предваряющем дальнейшее развитие его поэтической индивидуальности, мы знакомимся с излюбленным героем Куприна. Образ этого героя - одинокого правдоискателя, человека, оглянувшегося "окрест себя" и содрогнувшегося перед злом жизни, как правило, находится на скрещении всех сюжетных линий, он средоточие всех идей, с него начинается экспозиция, его переживаниями, иногда его гибелью заканчивается повествование.
Молодой офицер Козловский, производящий дознание о краже рядовым Мухаметом Байгузиным у солдата Венедикта Есипаки пары голенищ и тридцати семи копеек, недавно поступил в полк. Он человек, малоподходящий для порученной ему роли следователя. Его нравственное чувство вступает в противоречие с предписанным ему казенным "мышлением", и на этой почве возникает сложная гамма переживаний, колебаний и мучений совести.
Допрашивая Байгузина, подпоручик Козловский все более убеждается в том, что несправедливо наказывать солдата за проступок, значение которого тот не способен понять. Однако Козловскому приказали произвести дознание и выявить виновника кражи. Ему удается вырвать признание у забитого, измученного казармой тщедушного татарина, - это произошло после того, как подпоручик обратился к сыновним чувствам "преступника". Но тут же Козловский, у которого тоже где-то далеко живет старушка мать, ощущает возникновение внутренней "тонкой и нежной связи" с молчаливым татарином.
Именно в смутном осознании Козловским этой внутренней общности заключается идейный пафос рассказа. Куприн ставит вопрос о духовных связях народа и интеллигенции, о позиции, которую интеллигент обязан занять, когда на него возлагают роль подручного угнетателей.
Едва добившись признания от Байгузина, Козловский уже сожалеет об этом. Он чувствует личную ответственность за то, что произойдет с татарином. Он тщетно пытается добиться смягчения наказания. Предстоящая жестокая и унизительная порка солдата не дает ему покоя. Когда в приговоре упоминают его фамилию, Козловскому кажется, что все с осуждением смотрят на него. А после порки его глаза встречаются с глазами Байгузина, и он вновь чувствует какую-то странную душевную связь, возникшую между ним и солдатом.
В завершающих строках раскрывается, противоречив между нравственными запросами передового интеллигента и его ослабленной волей, неспособностью к действию, противоречие, которое приводит к идейному тупику. Интеллигент Куприна способен лишь к минутной и яростной вспышке энергии, а затем - духовная прострация, обычная после резкого нервного подъема.
Душевное смятение Козловского, нарастающая в нем ненависть к военной среде вырываются наружу как реакция на заявление одного из офицеров, утверждавшего, что татарина плохо высекли, ибо розги надо предварительно выпаривать в уксусе.
"У Козловского вдруг что-то зашумело в голове, а перед глазами поплыл красный туман. Он заступил дорогу рыжему офицеру и с дрожью в голосе, чувствуя себя в эту минуту смешным и еще более раздражаясь от такого сознания, закричал визгливо:
- Вы уже сказали раз эту гадость и... и... не трудитесь повторять... Все, что вы говорите, бесчеловечно и гнусно!.."
Казалось бы, этот взрыв негодования приведет к каким-то очень широким выводам и практическим действиям. Но все разрешается истерикой, которой сам Козловский жестоко, до боли стыдится.
В рассказе выступает ряд персонажей, типичных для царской казармы. Очень живописен образ фельдфебеля Тараса Гавриловича Остапчука. Он выходец из мещанской среды, которая поставляла усердных слуг военщине и полиции. В образе Остапчука воплощены черты унтер-офицеров, являющихся своего рода "средостением" между "господами офицерами" и "нижними чипами".
Мышление фельдфебеля, его манера разговаривать, держать себя, его лексикон ярко характеризуют тип опытного служаки, хитроватого и ограниченного. В каждом его слове, в каждом поступке отражается немудреная психология надсмотрщика, грозного с подчиненными и выслуживающегося перед начальством.
Фельдфебель любит после вечерней переклички, сидя перед палаткой, попить чайку с молоком и горячей булкой. Он "беседует" с вольноопределяющимися о политике и несогласных с его мнением назначает на внеочередное дежурство.
Характер и "культура" Остапчука проявляются в каждом его слове. Например, по поводу кражи голенищ Байгузиным он говорит Козловскому: "Точно так, в прошлом году в бегах был три недели. Я полагаю, что эти татаре - самая несообразная нация. Потому, что они на луну молятся и ничего по-нашему не понимают. Я полагаю, ваш бродь, что их больше, татар то есть, ни в одном государстве не водится..."
Остапчук, как это свойственно людям невежественным, любит поговорить о "высоких материях" с человеком образованным. Но "отвлеченный" разговор с офицером - это вольность, которую фельдфебель может себе позволить лишь с молодым офицером, в котором он сразу же разглядел интеллигента, еще не научившегося приказывать и презирать "нижних чинов".
В образе Остапчука писатель дает свой первый набросок очень характерного для царской армии типа. На фельдфебеля ротный командир перелагает все хозяйственные заботы. Фельдфебель - "гроза" солдат и фактически хозяин подразделения. По отношению к офицерам он слуга. По отношению к солдатам он хозяин, и здесь выявляются воспитанные режимом и палочной дисциплиной черты психологии надсмотрщика. В этом своем качестве Остапчук резко противостоит человечному и размышляющему Козловскому.
Ряд последующих произведений Куприна на военную тему продолжает идейную линию рассказа "Дознание".
В небольшой повести "Прапорщик армейский" (1897) нет непосредственных картин армейского быта. Повесть написана в форме дневника прапорщика Лапшина и писем аристократки Кэт к ее подруге Лидии. Эта форма служит писателю средством проникновения во внутренний мир героев. Жизнь, воссозданная в повести, дается преимущественно сквозь восприятие прапорщика Лапшина. Действие происходит в непривычной для скромного армейского офицера обстановке богатой усадьбы, куда он попадает благодаря существовавшей в царской армии практике осенних работ солдат в богатых поместьях.
Хозяин поместья Обольянинов отнюдь не похож на бунинского разоряющегося дворянина. Это один из тех помещиков, которые почувствовали необходимость участия в промышленном развитии России, поняли, что в противном случае их ждет гибель. Он, прежде всего сахарозаводчик, а потом уже помещик. В свои поместья он наезжает изредка, а больше живет в Петербурге и за границей. Семья Обольянинова с ее кастовыми предрассудками, аристократическими условностями, холодной рассудительностью принадлежит к верхушке общества. Между ней и бедными армейскими офицерами не меньшая социальная пропасть, чем та, которая отделяет офицеров от солдат.
Куприн великолепно подметил духовное омертвление, поразившее верхние слои общества. Каждый из членов семьи Обольянинова преисполнен ложного понимания своей значимости, играет какую-то раз и навсегда заученную роль.
Прапорщик Лапшин далек от того, чтобы подвергать критике людей, стоящих неизмеримо выше его на социальной лестнице. Более того, он исполнен робости перед "великолепием" аристократической жизни.
Даже капитан Василий Акинфиевич, которого Лапшин обвиняет в преувеличенной ненависти ко всему "благородному", на деле не свободен от наивного преклонения перед богатством, от робости перед людьми, живущими "необыкновенной", "красивой" жизнью. Среди холодных, эгоистичных, хотя внешне и очень любезных обитателей усадьбы капитан ощущает себя несчастнейшим человеком на свете; он всем нутром своим чувствует, что к нему снизошли, что за внешней изысканной вежливостью хозяина скрывается пренебрежение к плебею, которого и за человека едва считают. И все же плебейская гордость оказывается в нем слабее привычного пиетета к "знатным". Простодушный ротный командир, попавший в "высокое" общество, конфузится, путается в словах, не знает, куда девать руки и ноги. Потом в разговорах с Лапшиным он будет яростно бранить аристократов, но этими филиппиками он как бы пытается заглушить горечь своего поражения.
Фальши и лицемерию "высшего" света писатель противопоставляет искренность и здоровое нравственное чувство простого человека Лапшина, не утратившего душевной чистоты именно потому, что он близок к народу. В нем еще сильны романтические порывы юности, жизнь еще не предстала перед ним со всеми своими противоречиями. Несчастная любовь к дочери Обольянинова Кэт - первый тяжелый удар по его романтическим иллюзиям, первый суровый социальный урок для молодого мечтателя.
Неразделенной любви Лапшина посвящена значительная часть повести. В этой любовной истории намечаются мотивы, вдохновившие писателя на создание ряда прекрасных произведений о неразделенном чувстве и нашедшие свое наиболее художественное выражение в рассказе "Гранатовый браслет".
Отношения молодого романтика с дочерью помещика изображаются Куприным в двух ракурсах. В дневнике Лапшина - это любовь возвышенная и чистая; искренне полюбивший офицер всячески идеализирует предмет своего обожания. Но прекрасными, подлинно человеческими выглядят взаимоотношения Кэт и Лапшина лишь в восприятии романтика Лапшина. Такой хотел бы видеть любовь и сам писатель. В глубокой и чистой любви, как он верит, заключается возможность духовного обновления, очищения человека. Но там, где царят социальная иерархия и аристократические предрассудки, подлинной любви не может быть. То, что Лапшин склонен приписать непосредственности чувств, девической чистоте, душевной тонкости Кэт, - все это лишь игра юной аристократки, не успевшей еще пожить, но несущей груз наследственной усталости, благоприобретенного пресыщения.
Записи в дневнике Лапшина и письма Кэт к подруге следуют в строгом чередовании, раскрывая чувства людей, принадлежащих разным мирам. Встреча на озере, которую Лапшин считает счастливой случайностью, на деле подстроена Кэт. Подготовку этой встречи Кэт в письме к подруге называет "облавой". А предпринята эта "облава" потому, что девицу привлекает в Лапшине мужественность, искренность. Однако она ищет не обновления у источника любви, а лишь минутного возбуждения, каких-то новых волнений для своего пресыщенного сердца. В скромном армейском офицере она видит существо низшего порядка, ведь он человек не ее круга.
Куприн хотел бы найти залог духовного обновления человечества в прекрасном, утвердить исконное стремление к правде и красоте. Но прекрасная мечта молодого прапорщика, как и некоторых других купринских героев, оказывается разрушенной.
Было бы, однако, неправильным видеть идейно-художественный смысл этого талантливого рассказа лишь в изображении гибнущих иллюзий. В рассказе есть положительное начало, оно заключается в утверждении подлинно человеческих качеств, которые, как бы трагически ни складывалась судьба их носителей, все-таки являются самым главным и цепным на земле. Подлинная красота - это красота душевная, говорит писатель.
Внешне Лапшина и особенно капитана Василия Акинфиевича от Обольяниновых отличает неуклюжая застенчивость, отсутствие "лоска", неумение держать себя в "обществе". Капитан - малообразованный человек, вся жизнь которого ушла на "изучение тоненькой книжки устава и на мелочные заботы об антабках и трынчиках". Характеризуя его, поручик Лапшин говорит о бедности его мысли, об узости его кругозора. В общем, это тип честного служаки, интересы которого не выходят за пределы полковой жизни. Но даже и Василий Акинфиевич куда более человечен и благороден, чем представители семьи Обольяниновых. Его духовное превосходство над Обольяниновыми порождено, по мысли писателя, связями с народом, заинтересованностью в его судьбе.
Здесь мы подошли к очень важной особенности рассказа "Прапорщик армейский". Прославление душевной красоты отнюдь не носит в нем абстрактного характера. Оно неотделимо от важнейшей и, можно сказать, постоянной купринской темы - темы духовных связей интеллигенции с народом. Отношение интеллигента к народной массе - это для Куприна пробный камень, которым проверяются достоинства интеллигента, и в частности достоинства офицера.
Василий Акинфиевич не свободен от пороков офицерской касты. Иногда он даже позволяет себе расправляться с солдатами "собственной ручкой". Но наказывает он лишь действительно провинившихся. Солдаты его любят, ибо он добр, заботлив и не только не трогает солдатского "приварка", но и добавляет свои деньги на питание солдат.
Лучшим средством поднятия боеспособности армии Куприн считал установление взаимопонимания и доверия между офицерами и солдатами. Прапорщик Лапшин записывает в своем дневнике, что во время полевых работ между офицерами и солдатами как бы ослабевает "иерархическая разница", "и тут-то поневоле знакомишься с русским солдатом, с его меткими взглядами на всевозможные явления, даже на такие сложные, как корпусной маневр с его практичностью, с его умением всюду и ко всему приспособляться, с его хлестким образным словом, приправленным крупной солью". Рассказ говорит о том, что русского человека даже в каторжных условиях царской казармы не покидает природный юмор, умение метко характеризовать явления жизни, а в других случаях пытливо, почти "философски" оценивать их.
Эта мысль еще отчетливей выражена в рассказе "Ночная смена" (1899). Здесь перед читателем проходит вереница точно и живописно очерченных деревенских типов, "отшлифованных" царской казармой.
Композиционно рассказ состоит как бы из двух основных частей. Первая часть - это картина казармы: солдаты после тяжелого дня па короткое время предоставлены самим себе. Вторая часть: казарма уснула, и главный герой, Лука Меркулов, остается наедине со своими тяжелыми думами. Первая половина рассказа распадается на отдельные сценки, зарисовки. Чтобы придать им известную последовательность, объединить их в целостную картину, писатель прибегает к довольно простому приему, который как бы диктуется самой завязкой рассказа: Лука Меркулов - дневальный, он только что "заступил па смену", и картины чередуются по мере его неторопливого хождения вдоль солдатских нар. Таким образом, жизнь казармы рассматривается с двух точек зрения - автора и персонажа. Все то, что описывает зоркий художник, все характерные детали, воссозданные им, показаны также и через восприятие человека, являющегося неотъемлемой "частицей" изображаемой среды.
В различных типах солдат Куприн умеет уловить национальные, социальные и индивидуальные черты. Даже в очень тяжелые для русского народа времена в его среде формировался тип своеобразного оптимиста, балагура, весельчака-рассказчика, в характере которого ярко выражались национальные особенности: твердость духа, юмор, вера простого человека в силы народа и ощущение прочной связи с ним.
Подобный характер, намеченный в рассказе "Ночлег" и в повести "Прапорщик армейский", наиболее полное развитие получил в рассказе "Ночная смена".
Солдат Замошников в "Прапорщике армейском", как и ефрейтор Нога в "Ночлеге", веселый запевала и затейник, любимец всей роты. Он мастер на все руки, но во время полевых работ ничего не делает. А солдаты, трудовые люди, вообще презирающие бездельников, охотно ему прощают отлынивание от работы. Все дело в том, что Замошников веселым словом и песней поддерживает дух солдат в походе и па работах. "Просто жизнь в нем кипит неудержимым ключом и не дает ему ни минуты посидеть спокойно на месте".
В "Ночной смене" также фигурирует солдат по фамилии Замошников очень созвучный образу персонажа из "Прапорщика армейского".
Замошников из "Ночной смены" старше Замошникова из "Прапорщика армейского". Он принадлежит к числу тех служивых, которых в царской казарме называли "дядьками". Он, как и молодой Замошников, общий любимец, запевала и добровольный увеселитель. Однако он существенно отличается от своего предшественника. Вернувшись к образу "веселого" солдата, Куприн рисует характер более положительный, степенный. Надо полагать, этот старый солдат не только увеселитель, но и работящий человек, а у себя в деревне хотя и не из богатых, но хозяйственных мужичков.
В Замошникове сочетается наивная невежественность с природным умом и талантом. Характер этого одаренного крестьянина проявляется, так сказать, в "самораскрытии", в ходе "представления", которое Замошников дает солдатам.
У Замошникова не только врожденный дар актера и рассказчика, он, кроме того, великолепно чувствует своего слушателя и зрителя, знает, что им нужно. Конечно, его рассказы и "представления" наивны по форме, но они обнаруживают огромную наблюдательность и способность к сатирическому заострению. Они также свидетельствуют о том, что Замошников понимает, как важна для солдат вера в то, что они сильны, сметливы, что они полноправные люди и, вероятно, ничуть не хуже презирающего их начальства.
Замошников сатирически представляет в лицах и фельдфебеля Тараса Гавриловича, и полкового командира, и толстого генерала с одышкой, и штабс-капитана Глазунова, и кривоногого и косого солдата Твердохлебова, и полкового врача. Он мгновенно входит в образ любого героя своего "представления". Он талантливо пародирует полковой смотр, изображая самого себя в роли "генерала Замошникова", выезжающего на белом коне и приказывающего "выдать каждому солдатику по манерке водки, да по фунту табаку, да деньгами полтинник".
Генерал Скобелев в рассказе Замошникова посылает турецкому султану горсточку стручкового перца и пишет ему: "У меня... солдатов, куда против твоего меньше, всего-навсего одна малая горстка, а ну-кося, попробуй-ка, раскуси..." В том же "письме" говорится: "А я вот своим солдатушкам три дня лопать ничего не дам, и они тебя, распротакого-то сына, со всем твоим войском живьем сожрут и назад не вернут..." Так ура-патриотические рассказы о подвигах русского генерала в устах Замошникова звучат как прославление русского солдата, вынесшего на своих плечах все трудности русско-турецкой кампании.
Замошников - это крестьянин, как и другие солдаты, изображенные Куприным. Это тип, в котором подчеркнуты более индивидуальные и вместе с тем народные качества, нежели классовые особенности. Но отношение "дядьки" к солдатам дает основания предполагать, что он принадлежит к трудовым слоям деревни.
В других же образах солдат писателем в основном выделена социальная сущность. Весьма характерны в этом отношении типы двух солдат-обжор.
В своей прогулке по казарме Лука Меркулов останавливается перед солдатами Панчуком и Ковалем. Если бы Куприн и не поведал, что Панчук и Коваль "из зажиточных семейств", мы догадались бы об этом по их облику, манерам, отношению к товарищам. Тяжеловесные, молчаливые парни, они сосредоточенно поедают толстенные двойные куски хлеба с салом. Они громко чавкают, хрустят сырым луком, на их массивных скулах тяжело ходят связки челюстных мускулов. Когда Меркулов несмело и заискивающе говорит: "Хлеб да соль, ребята", Коваль отвечает: "Ем, да свой, а ты рядом постой".
Куприна интересуют не сами по себе живописные детали казарменного быта, а их социальная подоплека, тот факт, что в солдатской среде хотя и в меньшей мере, но все же дает себя знать тот процесс социального расслоения, который происходит в деревне.
Рисуя разнообразные типы крестьян в серых шинелях, Куприн главное внимание уделяет солдату, представляющему основные, бедняцкие слои деревни, тому солдату, которого в казарме ожидала самая горькая участь. В "Ночной смене" малоимущие слои деревни представлены главным героем Лукой Меркуловым, Если в "Поединке" в образе рядового Хлебникова писатель впоследствии покажет самую крайнюю степень подавления человеческой личности, то в образе Меркулова наиболее типически и обобщенно запечатлено положение основной солдатской массы.
Мечты и раздумья Луки Меркулова передают душевное состояние крестьянина, оторванного от родной земли, от нехитрого уклада деревенской жизни. Усталому дневальному грезится родная деревня. Вот узкая речонка, вот покрытые желто-зеленым пухом ветлы, колокольня старой деревянной церквушки, чучело на огороде в старом отцовском картузе. Но одно видение особенно настойчиво тревожит уснувшего Луку: земля, черная, источающая свежий аромат. И Лука пашет эту землю... Сладкая истома охватывает Меркулова. Но и подобная радость "возвращения" к любимому труду невозможна для солдата. Ведь он заснул на посту; в его подсознании вновь возникает тревога, ушедшая было во сне. Еще благоухает талая земля, розовеет вода в полях, еще змеится в зеленой траве речка и тащится за старым мерином соха. Но как-то неровно начинает идти мерин, его шатает из стороны в сторону, все беспокойнее сон солдата. Он пытается лучше усесться на лошади, хочет перебросить ногу, чтобы ехать не боком, а как следует, но нога тяжелая, словно к ней привязана пудовая гиря. А лошадь шатается все сильнее... Меркулов падает, ударяется лицом о землю - и просыпается от удара по лицу. Перед ним стоит грозный фельдфебель Тарас Гаврилович...
Во время дневальства различные чувства овладевают Меркуловым, чувства, которые он не сумел бы объяснить: горечь, тоска и злоба, протест против тех, кто испортил ему жизнь. Кто они, Лука не знает. И он кому-то грозит в пространство крепко сжатым кулаком: "У-у, дьяволы!.. Погодите ужотко!" Этот неосознанный протест - самое большое, на что способен Меркулов.
В своих произведениях о царской казарме Куприн значительное место отводит изображению "иноверцев" татар, башкир и представителей других национальных меньшинств. За образом татарина Байгузина ("Дознание") следует образ татарина Шангирея Камафутдинова в рассказе "Ночная смена". Ефрейтор Нога, лежа на своем "великолепном" из цветных квадратиков и треугольников одеяле, репетирует с татарином "словесность". Трудно себе представить большую степень унижения человеческого достоинства, чем этот "урок". Солдат, плохо знающий русский язык, не в состоянии усвоить названия частей винтовки, и Нога осыпает его ругательствами. Татарин настолько подавлен тупой муштрой, что окончательно теряет представление о предмете "урока". Нетрудно предвидеть, что "урок" окончится зуботычинами и внеочередными нарядами.
Куприн стремился показать, до какого ужасающего состояния доводили бессмысленная муштровка, палочная дисциплина и без того забитую, невежественную солдатскую массу. Лишь в годы подъема освободительного движения, накануне первой русской революции, в царскую армию начали проникать революционные веяния. Но Куприн военную жизнь непосредственно наблюдал в начале 90-х годов. А в эту пору в армии еще не зажглись искры революционной борьбы.
Известность принесла Куприну повесть "Молох", опубликованная в декабре 1896 года в журнале "Русское богатство".
"Молох" - значительное явление в русской литературе 90-х годов. Повесть свидетельствовала о социальной чуткости писателя, о его тяготении к важнейшим проблемам современных общественных отношений.
До "Молоха" вышло в свет немало произведений, посвященных бурному процессу капиталистического накопления в России в 90-е годы. Но большинство из них тенденциозны в наихудшем смысле этого слова. Их основная цель заключалась в восхвалении промышленной буржуазии, якобы несущей России свет культуры и способствующей улучшению жизненных условий народа. В этих произведениях вовсе обходился или всячески затушевывался вопрос о гнете и жестокой эксплуатации, которыми сопровождался рост капитализма в России. Таковы были произведения писателей-натуралистов типа Потапенко, Боборыкина.
В народнической же литературе, вопреки очевидности, продолжала утверждаться утопическая мысль о том, что Россия минует путь капиталистического развития. Поэтому стремительное шествие русского капитализма рассматривалось народниками как случайное и временное отклонение от "особого" развития общественных отношений в России. Естественно, что в народнической литературе важнейшая тема взаимоотношений капитала и труда представала в искаженном виде.
"Молох" был напечатан в народническом журнале. Однако это вовсе не значит, что купринская повесть была близка историко-социальным концепциям журнала. Настоящей близости с народниками у Куприна не было и раньше, тем более не могло ее быть в середине 90-х годов, когда все ясней становился крах народнических иллюзий. Народническая теория "особого" пути России была чужда Куприну. И все же некоторые элементы народнического восприятия исторической действительности ощутимы в повести. Губительная власть капитала рассматривается в ней не как порождение закономерного и неизбежного этапа в развитии общественных отношений, а скорее как стихийное бедствие.
Несмотря на то, что Куприн не мог подняться до тех идейных высот, с которых ему открылась бы перспектива борьбы двух лагерей, "Молох" все же был значительным вкладом в демократическую литературу. Разоблачительная сила "Молоха" прежде всего в изображении антагонизма труда и капитала.
Куприн не был первым писателем, уподобившим капитализм жестокому идолу, жадному чудовищу, пожиравшему человеческие жизни. Таким чудовищем предстает капитал в произведениях Э. Золя, Д. Н. Мамина-Сибиряка, Глеба Успенского.
Но Куприн, создавая повесть "Молох", шел не от литературы, а от действительности. Образ современного Молоха, требующего человеческих жертвоприношений, складывался в его творчестве постепенно, под влиянием всего того, что молодой художник видел на рельсопрокатном заводе, на Юзовском заводе, в кузнечном цехе одного из металлургических заводов Донбасса, где он одно время работал. Как мы знаем, свои "индустриальные" впечатления Куприн оформил в очерках, опубликованных в газете "Киевлянин". Но жанр очерка не давал художнику возможности с той глубиной, к которой он стремился, разработать волновавшую его тему. Тогда он берется за более широкое полотно. И именно потому, что "Молох" основан на пережитом, выстраданном, в повести так зримо встают рабочие поселки, мрачная панорама гигантского завода, так искренне и непосредственно передана душевная боль честного человека, соприкоснувшегося с несправедливостью.
Центральный образ - инженера Андрея Ильича Боброва в известной мере автобиографичен, однако в значительно большей степени автор типизирует черты прогрессивной интеллигенции 90-х годов.
Куприну, в котором большая жизненная энергия странным образом сочеталась с некоторыми дефектами воли, приходилось и в самом себе искоренять созерцательность, пессимизм. Эти настроения уныния и разочарования, эту неспособность рефлектирующего интеллигента к действию, к борьбе Куприн считал великим злом жизни, хотя ему самому было неясно, за что и как должен бороться русский передовой интеллигент. Куприн раскрывает черты роковой бездеятельности в человеке объективно честном и благородном. Писатель дает следующую характеристику своему герою: "По складу его ума, по его привычкам и вкусам ему лучше всего было посвятить себя кабинетным занятиям, профессорской деятельности или сельскому хозяйству. Его нежная, почти женственная натура жестоко страдала от грубых прикосновений действительности... Он сам себя сравнивал в этом отношении с человеком, с которого заживо содрали кожу".
Как видим, образ Боброва имеет преемственную связь с героями ряда ранних рассказов Куприна. Передовые интеллигенты в произведениях писателя - люди талантливые, умные. Но это люди неизлечимо больные пассивностью духа, надломленные собственными бедствиями и бедствиями народными. Они становятся как бы "резервуаром" общественных страданий, но активно вмешаться в жизнь, чтобы избавить людей от этих страданий, они не в состоянии.
Такова натура и Боброва. Писатель рисует его внешний портрет, типичный для русского среднего интеллигента. "Наружность у Боброва была скромная, неяркая... Он был невысок ростом и довольно худ, но в нем чувствовалась нервная, порывистая сила. Большой белый прекрасный лоб, прежде всего, обращал на себя внимание на его лице. Расширенные и притом неодинаковой величины зрачки были так велики, что глаза вместо серых казались черными. Густые, неровные брови сходились у переносья и придавали этим глазам строгое, пристальное и точно аскетическое выражение. Губы у Андрея Ильича были нервные, тонкие, но не злые и немного несимметричные... усы и борода маленькие, жидкие, белесоватые, совсем мальчишеские. Прелесть его в сущности некрасивого лица заключалась только в улыбке. Когда Бобров смеялся, глаза его становились нежными и веселыми, и все лицо делалось привлекательным".
Такая портретная характеристика вполне соответствует психологии купринского героя - человека тонкой душевной организации, благородного и доброго, но вспыльчивого, склонного к раздумьям и самоанализу. Бобров предстает как герой, которому "грубая действительность" уготовила тяжкую судьбу, и это ставит его в положение исключительное, привлекает к нему симпатии читателя.
Ни Бобров, ни Ромашов ("Поединок") не являются борцами, и сам Куприн не возлагает на них каких-либо надежд, не ждет от них обновления жизни. Но писатель все же видел в наиболее честных и тонко чувствующих интеллигентах разоблачителей позора тогдашнего режима.
Сюжет "Молоха" начинает интенсивно развиваться после приезда крупного промышленника, богача Квашнина. С этого момента события в повести обретают драматический характер, происходит столкновение интересов действующих лиц и завершающий события стихийный взрыв народного негодования.
Еще до приезда Квашнина начинает выявляться основной идейный мотив повести - протест против жесточайшей эксплуатации рабочих, против нечеловечески тяжелого труда, губящего людей. Правдивая картина этой эксплуатации передается через восприятие Боброва: "Особенно раздражали его сегодня, когда он обходил рельсопрокатный цех, бледные, выпачканные углем и высушенные огнем лица рабочих. Глядя на их упорный труд в то время, когда их тела обжигал жар раскаленных железных масс, а из широких дверей дул пронзительный осенний ветер, он сам как будто бы испытывал часть их физических страданий. Ему тогда становилось стыдно и за свой выхоленный вид, и за свое тонкое белье, и за три тысячи своего годового жалованья..."
Чувство невысказанного жгучего стыда за себя, а также за людей, жалких и замордованных, характернейшая черта Боброва - застенчивой, скромной и впечатлительной натуры, влюбленной в правду и красоту. Это чувство стыда возникает из осознания собственного бессилия перед пошлостью и цинизмом, уродующими, искажающими доброе и прекрасное.
Бобров смотрит на рабочего как на страдающего "меньшого брата". Наблюдая "серую огромную массу" во время заводского молебна, молодой инженер думает: "И на кого, как не на одну только богородицу, надеяться этим большим детям, с мужественными и простыми сердцами, этим смиренным воинам, ежедневно выходящим из своих промозглых, настуженных землянок на привычный подвиг терпения и отваги?" Рабочие знают лишь примитивные приемы борьбы с эксплуататорами - разрушают заводское оборудование. Если можно говорить о народнических элементах в мировоззрении Куприна, то они проявились именно во взгляде на рабочих как на серую, неодухотворенную массу.
Инженер Бобров - гуманист, правдоискатель, он не хочет мириться с насилием и лицемерной моралью, прикрывающей это насилие, с продажностью и фальшью в отношениях между людьми. Ему становится ясно, что в существующих условиях человеческая личность, талант вынуждены служить кучке пройдох и стяжателей. "Я считаю, себя честным человеком и потому прямо себя спрашиваю: "Что ты делаешь? Кому ты приносишь пользу?" Он приходит к выводу, что благодаря его трудам "сотни французских лавочников-рантье и десяток ловких русских пройдох со временем положат в карманы миллионы".
Куприн прибегает к прямым публицистическим сентенциям - приему вообще нехарактерному для его творчества, чтобы раскрыть все то зло, которое несет с собой капитализм. В гневных высказываниях инженера Боброва мы все время чувствуем точку зрения самого автора.
Отношение Боброва к капитализму, естественно, вызывает в его душе стихийную неприязнь к буржуазному дельцу и авантюристу Квашнину. Эта неприязнь перерастает в ненависть: Квашнин силою денег отнял у него невесту. В приступе ревности Бобров разражается гневной филиппикой по адресу "грязного, жирного мешка, битком набитого золотом". Чистая, искренняя любовь Боброва приходит в столкновение с лживой моралью общества, в котором он живет. Деньги, в конечном счете, побеждают бескорыстную любовь: Нина Зиненко, по настоянию своей матери, порывает с Бобровым, предпочитая ему уродливого Квашнина.
Встречая на каждом шагу несправедливость и пошлость, Бобров оказывается совершенно неспособным к борьбе с ними. У него отсутствует воля, он слабый, надломленный человек, раздираемый противоречиями. Ему приходится вести внутреннюю борьбу со своим "двойником". Если Бобров выражает стремление к решительным действиям, то голос "двойника" подсказывает другое. Вся натура Боброва отражена в его разговоре с самим собой после того, как он узнал об измене Нины.
" - Что же мне делать? Что же мне делать? - шептал опять Андрей Ильич, ломая руки. - Она такая нежная, такая чистая - моя Нина! Она была у меня одна во всем мире. И вдруг - о, какая гадость! - продать свою молодость, свое девственное тело!..
- Не ломайся, не ломайся: к чему эти пышные слова старых мелодрам, - иронически говорил другой. - Если ты так ненавидишь Квашнина, поди и убей его.
- И убью! - закричал Бобров, останавливаясь и бешено подымая кверху кулаки. - И убью! Пусть он не заражает больше честных людей своим мерзким дыханием. И убью!
Но другой заметил с ядовитой насмешкой:
- И не убьешь... И отлично знаешь это. У тебя нет на это ни решимости, ни силы... Завтра же опять будешь благоразумен и слаб..."
Это столкновение двух "голосов" чрезвычайно характерно для интеллигента с раздвоенным сознанием. Один голос выражает бессилие, склонность к бесплодным мечтам и раздумьям, другой самокритические порывы, насмешливое, ироническое самобичевание... Уже сама эта внутренняя неурядица свидетельствует об отсутствии твердых принципов, устойчивого и ясного мировоззрения.
Раненный во время стихийного выступления рабочих, Бобров бежит, карабкается, перелезает через какой-то забор, ежеминутно падает, обдирая себе колени и руки, и оказывается на заводском дворе. Он бесцельно, в каком-то тупом отчаянии бродит по заводской территории.
Борьба Боброва с самим собой происходит в каком-то тумане, окружающее теряет для него очертания. В состоянии полузабытья он оказывается над кочегарной ямой. Внезапно им овладевает яростная, болезненно-мстительная вспышка энергии, порожденная ненавистью, испытанными унижениями. Он бросает уголь в топку котла, и вот уже белое бурное пламя гудит в топках. Еще немного огромный паровой котел взорвется, разрушив завод. Но писатель отказался от ранее намеченного им "эффектного" конца повести. Такой конец исказил бы идейное содержание образа интеллигента, оказавшегося, по сути дела, за бортом жизни.
Непривычная и тяжелая работа вскоре утомляет Боброва. Воя его энергия истощилась в "питании Молоха" а внутренний критический голос с обычной насмешкой прокомментировал: "Ну что же, остается сделать одно еще движение! Но ты его не сделаешь... Ведь все это смешно, и завтра ты не посмеешь даже признаться, что ночью хотел взрывать паровые котлы".
Картиной стихийного восстания рабочих и болезненной вспышки Боброва повесть фактически заканчивается. Последние ее страницы - это своего рода эпилог, подведение неутешительных итогов. Отгремели события, доктор Гольдберг лечит раненых. А главный герой повести, больной, опустошенный, требует у Гольдберга морфия.
Бобров страдает от своего промежуточного положения, от незнания того, куда идти, с кем идти, от своей неспособности решить извечный для русской интеллигенции вопрос: что делать? Быть простым свидетелем совершающегося вокруг для него непереносимо; противодействовать социальному злу он не в состоянии.
Но вот что важно в образе Боброва: его страдания связаны не с узко личными переживаниями, а с тем тяжелым впечатлением, которое производит на него "зрелище бедствий народных". Характерно, что к наивысшему напряжению своих духовных сил Бобров приходит именно благодаря знакомству с бедственным положением рабочих. Собственная же личная трагедия является последним толчком. Хотя рабочие и далеки от Боброва, хоть ему неведомы их чувства, помыслы и стремления, он все же связан с ними узами какого-то родства. Бобров - гуманист, и человеческое достоинство дорого ему.
Когда Бобров обращается мыслью к народу, то ему чудится, что народ могуч и вместе с тем трогательно, по-детски наивен. Такого же взгляда придерживается и собеседник Боброва Гольдберг. Оценивая простого русского человека, писатель говорит устами доктора Гольдберга: "Изумительный, я вам скажу, народ: младенцы и герои в одно и то же время... и потом какое наивное незлобие".
Верная в своей основе, эта характеристика ошибочна в той степени, в коей она считает неизменными долготерпение и незлобивость народа. Впрочем, Куприн понимал, что есть какой-то предел этому долготерпению. "Подождите, доиграются они!" - восклицает доктор Гольдберг, грозя кому-то кулаком. Кто это "они" - достаточно ясно, это "хозяева" жизни.
Гольдберг также не боец, но он вдумчиво относится к жизни и пытается осмыслить, обобщить свои впечатления. Этот кроткий человек обладает юношеской живостью характера и страстью к отвлеченным спорам. По своим нравственным взглядам он мало отличается от Боброва. Это и входило в замысел Куприна, ибо он хотел показать настроения определенной прослойки интеллигенции. "Оба были люди чуткие и боялись колючего стыда взаимных признаний", - пишет о своих героях Куприн. Гольдберг лишь более "философски", с какой-то грустно-скептической улыбкой смотрит на действительность. Поэтому он менее Боброва подвержен вспышкам отчаяния, не так мрачно оценивает окружающее.
В спорах двух героев раскрываются существенные черты их мировоззрения.
Основная тема полемики между Бобровым и Гольдбергом - капитализм, воздействие связанного с ним технического прогресса на общественную жизнь. Вопрос этот в 90-е годы приобрел большую актуальность. Существовали прямо противоположные точки зрения на перспективы, открываемые быстрым развитием науки и техники.
Сталкивая в словесных боях своих героев, писатель устами одного из них предает анафеме прогресс, устами же другого доказывает важность развития техники. Но интересно, что Гольдберг не последователен в своей защите прогресса. Как врач, он достаточно был знаком с жизнью народа. Многое в речах Гольдберга подкрепляет позиции Боброва, дает молодому инженеру "обвинительный материал" против капитализма. Пылко возражая своему другу, Бобров говорит: "Кто здесь же, на этом самом диване, с пеной у рта кричал, что мы, инженеры и изобретатели, своими открытиями ускоряем пульс общественной жизни до горячечной скорости? Кто сравнивал эту жизнь с состоянием животного, заключенного в банку с кислородом? О, я отлично помню, какой страшный перечень детей двадцатого века, неврастеников, сумасшедших, переутомленных, самоубийц, кидали вы в глаза этим самым благодетелям рода человеческого... мы несемся сломя голову вперед и вперед, оглушенные грохотом и треском чудовищных машин..."
Здесь мы ощущаем настроение самого писателя, который склонялся к мысли о вреде прогресса для трудящихся.
Но писатель не довольствуется отвлеченной критикой "машинной лихорадки". Он бросает обвинение иностранным концессионерам и ловким отечественным "пройдохам", загребающим миллионные прибыли. В статистике, которую Бобров приводит Гольдбергу, заключена основная идея повести, давшая название произведению. Молох, пожиратель человеческих жизней, - это любое капиталистическое предприятие.
" - ...Давно известно, что работа в рудниках, шахтах, на металлических заводах, на больших фабриках сокращает жизнь рабочих приблизительно на целую четверть. Я не говорю уже о несчастных случаях или непосильном труде... много ли вы видели на фабриках рабочих старее сорока-сорока пяти лет? Я положительно не встречал. Иными словами, это значит, что рабочий отдает предпринимателю три месяца своей жизни в год, неделю - в месяц, или, короче, шесть часов в день... У нас, при шести домнах, будет занято до тридцати тысяч человек... Тридцать тысяч человек, которые все вместе, так сказать, сжигают в сутки сто восемьдесят тысяч часов своей собственной жизни, то есть семь с половиной тысяч дней, то есть, наконец, сколько же это будет лет?
- Около двадцати лет, - подсказал после небольшого молчания доктор.
- Около двадцати лет в сутки! - закричал Бобров. - Двое суток работы пожирают целого человека".
Подобная "статистика" жертв Молоха сближает Куприна с Глебом Успенским. Во второй половине 80-х годов Глеб Успенский писал редактору "Русских ведомостей" Соболевскому: "Если "Власть капитала" - название не подойдет, то я назову "Очерки влияния капитала". Влияния эти определенны, неотразимы, ощущаются в жизни неминуемыми явлениями. Теперь эти явления изображают цифрами, - у меня же будут цифры и дроби превращены в людей" (курсив наш. - А. В*.)
* ("Русские ведомости". Сборник статей. 1863-1913. М., 1913 с. 232.)
Куприн как бы попытался в иной форме осуществить замысел Глеба Успенского. Герой Куприна - инженер Бобров - рассматривает "власть капитала" как принесение в жертву человеческих жизней.
Спор Боброва с Гольдбергом - это спор Куприна с самим собой о науке и технике в капиталистическом обществе. Решить вопрос окончательно в ту или иную сторону Куприн был не в состоянии, но он все же готов принять сторону противников прогресса. Эта ошибочная позиция в 80-90-е годы прошлого века отнюдь не выражала реакционности взглядов. Многие передовые интеллигенты считали технический прогресс пагубным для трудящихся. К числу этих интеллигентов и принадлежал Куприн, хотя твердой уверенности, что дорога вспять даст благодетельные результаты, у него не было. Самое важное в этих исканиях писателя его горячая заинтересованность в судьбе русского рабочего класса.
В свете спора между Бобровым и Гольдбергом приобретает символическое значение картина завода, извергающего в ночном мраке пламя и дым. В пламени, копоти, желтом дыму, то погружаясь во тьму, то зловеще освещаясь, завод действительно обретает облик грозного идола пожирателя человеческих жизней.
Образ завода Молоха завершает ту часть повести, которую условно можно назвать вступительной. В этой вступительной части читатель знакомится с большинством персонажей, с обстановкой и местом действия. Однако само действие начинается с приездом Квашнина, олицетворяющего губительную власть капитализма.
Весьма характерно, что, описывая внешность Квашнина, художник уподобляет этого владыку грозному идолу: "Квашнин сидел в кресле, расставив свои колоссальные ноги и выпятив вперед живот. На нем была круглая фетровая шляпа, из-под которой сияли огненные волосы; бритое, как у актера, лицо с обвисшими щеками и тройным подбородком, испещренное крупными веснушками, казалось заспанным и недовольным; губы складывались в презрительную, кислую гримасу".
В портрете Квашнина выделяются черты страшного и уродливого. Главное в этом стяжателе, в этом идоле - непоколебимое, не омраченное никакими сомнениями презрение к идолопоклонникам, презрение богатого, сильного и независимого к бедным, слабым и зависимым от него людям. Когда Квашнин выходит на площадку вагона, он медлит спускаться на землю. Он возвышается над толпой своей неподвижной массивной фигурой. На его лице брезгливая мина хозяина, владыки.
Предшествующая приезду Квашнина сцена ожидание его на станции призвана усилить этот мотив. Квашнин - господин, перед которым трепещут подобострастные слуги. Еще до прихода поезда всеми служащими завода, начиная с его директора Шелковникова, овладевает томительное беспокойство, граничащее со страхом.
Квашнин - антипод Боброва, и он раскрывается автором в резко отрицательных, почти гротескных чертах.
Куприн рисует Квашнина человекоподобным существом, лишенным каких-либо нравственных принципов. Одного из своих подчиненных - Свежевского - он женит на Нине Зиненко, чтобы сделать ее своей любовницей. Квашнин готов на любой аморальный поступок, даже на преступление, ради увеличения своих богатств, ради удовлетворения своих низменных страстей.
В издании 1903 года Куприн углубил образ Квашнина, сделал его еще более современным, придав Квашнину такие качества, как умение лавировать, пускать в ход демагогические приемы. Когда жены рабочих окружили Квашнина, громко жалуясь на свое бедственное положение, он строго отчитывает директора завода: "Вы слышали? Что все это значит? Когда же вы начнете переустраивать рабочие бараки?" И вслед за этой нотацией Шелковникову он обещает женщинам выполнить все их просьбы. А затем Квашнин вполголоса говорит директору: "Вы распорядитесь, чтобы завтра сложили около бараков воза два кирпича... это их надолго утешит. Пусть любуются".
Хотя требования, предъявляемые в данном случае женами рабочих, носят бытовой характер, за ними скрывается недовольство рабочих, изливающееся вскоре в стихийном "бунте". Квашнин же, упоенный своей властью, далек от осознания общего положения. Ему кажется, он несколькими словами "обуздал" толпу. "Видите ли, дорогой мой, - говорил он директору, тяжело подымаясь вместе с ним на ступеньки станции, нужно уметь объясняться с этим народом. Вы можете обещать им все что угодно алюминиевые жилища, восьмичасовой рабочий день и бифштексы на завтрак, но делайте это очень уверенно. Клянусь вам: я в четверть часа потушу одними обещаниями самую бурную народную сцену".
Цинизм Квашнина, его претензии на роль "сверхчеловека" и вместе с тем его тупая самоуверенность, политическая и социальная близорукость особенно отчетливо показаны в сцене пикника. Здесь Квашнин выступает как идеолог, исповедующий "философию" господства немногих "избранных" над массой. Он пытается доказать, что материальные ценности создаются не рабочим классом, а промышленниками и техниками, содружеством капиталистов и интеллигентов.
Обращаясь к подчиненным, как бы снисходя до них, он заявляет: "Держите высоко наше знамя, не забывайте, что мы соль земли, что нам принадлежит будущее... Не мы ли опутали весь земной шар сетью железных дорог? Не мы ли разверзаем недра земли и превращаем ее сокровища в пушки, мосты, паровозы, рельсы и колоссальные машины? Не мы ли, исполняя силой нашего гения почти невероятные предприятия, приводим в движение тысячемиллионные капиталы?.. Знайте, господа, что премудрая природа тратит свои творческие силы на создание целой нации только для того, чтобы из нее вылепить два или три десятка избранных, имейте же смелость и силу быть этими избранниками, господа!.."
Этот воинственный панегирик капитализму, вложенный писателем в уста российского промышленника, замечателен во многих отношениях. Если Куприну трудно было увидеть особенности революционного подъема в гуще пролетариата, то он сумел уловить "идейную" сущность капитализма, понял ее и резко осудил.
В панегирике Квашнина уже отчетливо заметны ницшеанские тенденции. Нельзя не отметить острой наблюдательности, известной прозорливости Куприна, разглядевшего и осудившего реакционную идею "сильной личности" в то время, когда философия Ницше еще только начинала овладевать умами российской буржуазной интеллигенции. В историко-литературном плане Квашнин является предшественником Николая Скоробогатова из пьесы А. М. Горького "Враги" (1906).
Раскрывая идейные конфликты эпохи, писатель широко пользуется прямым противопоставлением и метафорическим сближением. В повести противопоставлены Бобров и Квашнин, Бобров и Свежевский. Есть какая-то зловещая гармония между заводом, похожим на жадное чудовище, и ненасытным Квашниным, этим живым воплощением капиталистического Молоха.
Куприн мог бы познакомить читателя со Свежевским позднее, например, в гостиной семейства Зиненко. Но он столкнул впервые Боброва со Свежевским на заводе, а не в мещанской обстановке, в которой отчасти "растворился" бы Свежевский. На фоне изнурительного труда рабочих он кажется особенно ничтожным и циничным, и поэтому здесь более контрастно выступает антагонизм между ним и Бобровым.
Перед тем как показать своих героев в действии, писатель каждому из них дает авторскую характеристику. Такая характеристика дана и Станиславу Ксаверьевичу Свежевскому. Несколько строк и перед читателем вырастает законченный тип карьериста и подхалима, злобного и завистливого человека, для которого все средства хороши. "Этот Свежевский, с его всегда немного согнутой фигурой, не то крадущейся, не то кланяющейся, с его вечным хихиканьем и потиранием холодных, мокрых рук, очень не нравился Боброву. В нем было что-то заискивающее, обиженное и злобное. Он вечно знал раньше всех заводские сплетни и выкладывал их с особенным удовольствием перед тем, кому они были наиболее неприятны; в разговоре же нервно суетился и ежеминутно притрагивался к бокам, плечам, рукам и пуговицам собеседника".
Куприн не описывает внешность Свежевского. Мы видим только его "контур". Но этого уже достаточно, чтобы составить о нем представление.
Как подлец несложный, Станислав Ксаверьевич не подвержен ни сомнениям, ни колебаниям, это внутренне "цельная" в своей подлости натура. Характер Свежевского ярко выявляется в складе его речи, в его манерах, "переживаниях". Захлебываясь от восторга, он рассказывает о предстоящем приезде "принципала" Квашнина, его речь исполнена заискивающей суетливости, он извивается в словах, лебезит, говоря о Квашнине, даже тогда, когда тот не может его слышать. В каждом его слове, в каждом жесте есть что-то мелкое, грязное, от чего собеседник испытывает боязнь "испачкаться". Это впечатление усиливается тем, что Свежевский постоянно прикасается к собеседнику, как бы обволакивая его паутиной.
Подобно всякому ничтожеству, Свежевский пытается заимствовать покровительственную манеру речи у "сильных мира сего". И вот он говорит Боброву: "Что это вас, батенька, так давно не видно?.. Все сидите и книжки почитываете? Почитываете все?" Произнося эти слова, Свежевский хихикает и мнет в своих руках руку Боброва.
В беседе с Бобровым не только выявляется Свежевский как законченный тип прихлебателя и подхалима, устами Свежевского дается первая характеристика Квашнина, а также первый намек на драму, которая разыграется впоследствии.
Квашнин еще не появился на страницах повести, но художник так нагнетает атмосферу, что читатель вправо ожидать каких-то событий, причем событий, которые должны стать большим и тяжелым испытанием для молодого правдоискателя Боброва.
Это ощущение, предчувствие неизбежной драмы, неизбежного конфликта между главным героем и средой, усиливается в читателе по мере того, как перед ним раскрываются взаимоотношения Боброва с семьей Зиненко с маленьким мещанским мирком, в котором молодой инженер пытался найти свое счастье...
Сам Зиненко на первый взгляд простодушный гигант, находящийся под каблуком жены. Не столь безобиден Зиненко вне семьи. Он "принадлежал к числу тех людей, которые под видом высказывания всякому в глаза "истинной правды" грубо, но приятно льстят начальству, откровенно ябедничают па сослуживцев, а с подчиненными обращаются самым безобразно деспотическим образом".
В кругу семьи Зиненко невозможно обнаружить и проблеска живой мысли. Здесь царство готовых понятий, шаблонных фраз, заученных интонаций, здесь каждый как бы играет затверженную роль.
Четыре девицы Зиненко ясны читателю еще до того, как писатель вводит его в домашний быт этой мещанской семьи. Иначе обстоит дело с Ниной Зиненко. Это прелестная, хрупкая девушка с "аристократическими" руками. Она баловень и, так сказать, "надежда" семьи, не сомневающейся в том, что Нина достойна "выгодной" партии. Внешне Нина резко отличается от своих сестер.
Обаятельная внешность девушки заставляет биться сердце ее обожателя Боброва "с тревожной и томительной грустью". Но это вдали от нее, когда перед Бобровым возникает пленительный облик девушки и он может наделить ее богатыми душевными качествами. А в доме Зиненко он чувствует растущее раздражение, глухую тоску.
Писатель, очень тонко, мастерски используя бытовые детали и психологические нюансы, показывает несостоятельность попыток Боброва направить Нину по другому пути, отличному от пути окружающих се мещан. Нина Зиненко не лучше своих сестер. Ее последующее позорное согласие на сделку с Квашниным подготавливается всей логикой развития образа. Опа может воздействовать своей красотой на умного, но слабовольного Боброва, ее красота как-то прикрывает уродство ее души, но человек с ясной и возвышенной целью в жизни быстро мог бы распознать в ней обычную мещаночку. Бобров не видит ее подлинной натуры. И вместе с тем он не может не чувствовать того, что объединяет ее с остальными членами семьи.
Эти колебания Боброва характерное свойство натуры духовно неустойчивой, раздираемой внутренними противоречиями. Наивный, склонный к иллюзиям, он не может разгадать тактики Нины по отношению к нему человеку, на которого она "имеет виды". "...Вас неприятно поразил разговор о доходах Квашнина? - догадалась Нина с той внезапной инстинктивной проницательностью, которая иногда осеняет даже самых недалеких женщин. - Да? Я угадала? - Она повернулась к нему и опять обдала его глубоким, ласкающим взором". Нина Зиненко вдохновенно имитирует искренность чувств. Окрыленная свойственным мещанину желанием казаться не тем, что он есть на самом деле, она входит в роль человека, осознающего ничтожество окружающих, но слабого и нуждающегося в духовной поддержке. Подобная тактика приносит ей успех.
История дальнейших отношений Боброва и Нины Зиненко сама по себе является заурядной. Да писателю в данном случае и не нужны были какие-то необычные ситуации. Ведь не только в несчастной любви Боброва суть дела. Не будь даже Квашнина, женись Бобров на Нине, он все равно не обрел бы счастья. Более того, Квашнин оказал молодому инженеру немаловажную услугу, "похитив" у него эту девицу, ибо между Бобровым и Ниной была духовная пропасть.
Интрига, составляющая основу сюжета "Молоха", нужна была Куприну для того, чтобы показать аморализм "хозяев жизни". Капиталист бросает в топку печей тысячи человеческих жизней, он же для минутной своей прихоти растлевает душу человека. Нину Зиненко Квашнин покупает так же, как он покупает все на свете.
Общественное и личное как бы слагаются в единое. Личная трагедия Боброва вырастает на почве социальной и достигает здесь своей наивысшей точки напряжения.
Своеобразным комментатором происходящего является в повести инженер-бельгиец Андреа.
Это довольно сложный образ. Он выступает как сторонний и объективный наблюдатель жизни. Андреа одинок, независим. Правление завода больше нуждается в нем, чем он в правлении. Человек, разочаровавшийся в жизни, циник и скептик, он саркастически относится к окружающим его дельцам. Однако независимость и критицизм Андреа поверхностные, мнимые. Свое дарование он отдал тому же Молоху, на служителей которого пытается смотреть с холодной усмешкой философа. Поэтому его жизнь лишена подлинного вдохновения, лишена подлинного человеческого смысла. Видимо, ощущение бесплодности своего жизненного пути заставляет Андреа искать забвения в вине. Внешне сильный, он внутренне надломлен.
В повести Куприна остро поставлена проблема интеллигенции и народа, гражданского долга интеллигенции. Подлинная любовь к народу, боль за его участь составляют основной пафос этого выдающегося произведения и определяют его важное место в истории русской литературы. В своей повести чуткий художник изобразил не только картины рабочего быта, но и труд рабочих. Это было редким явлением в литературе тех лет. Труд пролетариев в "Молохе" показан как проклятие. Вот как описывается работа у паровых котлов: "То и дело со звоном отворялись круглые чугунные заслонки, и тогда видно было, как в топках с гудением и ревом клокотало ярко-белое бурное пламя. То и дело голые тела рабочих, высушенные огнем, черные от пропитывающей их угольной пыли, нагибались вниз, причем на их спинах резко выступали все мускулы и все позвонки спинного хребта. То и дело худые, цепкие руки набирали полную лопатку угля и затем быстрым, ловким движением всовывали его в раскрытое пылающее жерло. Двое других рабочих, стоя наверху и также не останавливаясь ни на мгновение, сбрасывали вниз все новые и новые кучи угля... Что-то удручающее, нечеловеческое чудилось Боброву в бесконечной работе кочегаров. Казалось, какая-то сверхъестественная сила приковывала их на всю жизнь к этим разверстым пастям, и они, под страхом ужасной смерти, должны были без устали кормить и кормить ненасытное, прожорливое чудовище...".
Куприн далек от понимания того, что труд и в условиях капитализма не только проклятие, но могучий возбудитель коллективистского сознания, что он сплачивает пролетариат для предстоящей борьбы. Писатель просто всей душой сочувствует рабочим.
Характерна сцена объяснения Квашнина с семьями рабочих. Доведенные до крайней нужды женщины окружают экипаж Квашнина. Они умоляюще протягивают к нему руки, кричат все разом, и чаще других слышится слово "помираем". Эта сцена написана писателем с большим мастерством. "Бабы" просят Квашнина, чтобы он утеплил продуваемые ледяным сквозняком дырявые бараки, поставил печи для варки пищи. Отдельные фразы сливаются в общий гул, выкрики тонут в нестройном хоре многоголосья.
Описывая женщин, окруживших коляску Квашнина, писатель не выделяет какую-либо из них. В "Молохе" нет индивидуализированных образов людей из народа, и это снижает изобразительную силу таланта писателя.
Мир собственников изображается Куприным в своем страшном уродстве и духовном ничтожестве. Показывая ненасытную алчность собственников, лакейскую угодливость их приспешников, которые ищут лишь случая подороже продать себя и свои услуги, Куприн глубоко мотивирует настроения протеста, нарастающего в народе. Более того, эпизоды "бунта" рабочих и пожара лесного склада, вся тема народного восстания, которую в силу ряда обстоятельств он не мог развернуть, свидетельствуют о предчувствиях социального пожара.
Сцены "бунта" рабочих, вызванного отчаянием и ненавистью к буржуазному обществу, должны были явиться, по мысли писателя, идейным и драматическим завершением повести. Но осуществить полностью свой замысел Куприну не удалось. Одиннадцатая, последняя глава повести дважды подвергалась значительным переделкам и исправлениям. Первая переделка была предпринята писателем с целью смягчения социального конфликта, по требованию Н. К. Михайловского, редактора журнала "Русское богатство". Интересно привести небольшую выдержку из письма Куприна Михайловскому:
"У меня есть черновик "Молоха", и я по нему могу переделать одиннадцатую главу... О бунте ни слова... Он будет только чувствоваться. Хорошо ли это?.. Я не знаю, может быть, Вы находите взрыв котла (умышленный) мелодраматическим эффектом? Но мне рассказывали о совершенно аналогичном случае".
То смягчение социальных конфликтов, которого требовал идеолог народничества Н. К. Михайловский, противоречило идейной направленности "Молоха". Куприн, видимо скрепя сердце, согласился на требования Михайловского и даже разрешил ему самостоятельно внести исправления в повесть.
Тема борьбы двух социальных лагерей возникла в творчестве Куприна как прозрение талантливого художника-гражданина, который разглядел важнейшие явления жизни и глубоко задумался над ними. Но у писателя и в 90-е годы и позднее не было той социальной перспективы, которая позволила бы ему увидеть борьбу антагонистических классов в ее развитии. Если же к этому добавить трудности опубликования произведения, посвященного острейшей социальной проблеме, то становится понятной уступчивость Куприна.
Переезд в 1901 году в Петербург, сближение с демократически настроенными писателями, знакомство с Горьким отразились и в дополнительной работе Куприна над "Молохом". Подготавливая повесть к опубликованию в сборнике "Рассказы", вышедшем в 1903 году в издательстве "Знание", писатель заострил социальный конфликт. В новой редакции он вложил в уста Квашнина слова: "Нужно уметь объясняться с этим народом" и дал ему более резкую характеристику, чем в "Русском богатстве". Ранее пикник прерывался сообщением Квашнина о том, что на заводе "несчастие", а в последнем варианте Квашнин, утративший свое обычное хладнокровие, говорит приглашенным: "На заводе беспорядки... Надо принимать меры, и... и, кажется, нам лучше всего будет немедленно уехать отсюда". И тут вмешательство Андреа, как обычно, усиливает напряжение. "Так я и знал, - презрительно, со спокойной злобой сказал Андреа".
В последней же, одиннадцатой главе Куприн усиливает напряжение сцены пожара, а при издании повести в Полном собрании сочинений (изд. А. Ф. Маркса) вводит слова кучера Боброва Митрофана: "Барин! Подожгли...", давая тем самым понять, что пожар не просто стихийное бедствие.
При всех своих достоинствах заключительная глава страдает известной отрывочностью. И это не только потому, что писатель стремился передать бешеный темп событий. Отрывочность и субъективность связаны с тем, что обострение конфликта между "хозяином" и рабочими, воссозданное реалистически, потребовало бы ясных слой о самой сущности конфликта.
Писатель дважды показывает непосредственное столкновение Квашнина с рабочей массой: первый раз с семьями рабочих, второй с бушующей толпой. Но первая из сцен написана более реалистически. Вторая сцена при всей своей эффектности уступает первой в смысле содержательности.
"Бобров увидел, как между экипажами быстро образовалась широкая дорога и как по этой дороге проехал на своей тройке серых лошадей Квашнин. Факел, колебавшийся над коляской, обливал массивную фигуру Василия Терентьевича зловещим, точно кровавым, дрожащим светом.
Вокруг его коляски выла от боли, страха и озлобления стиснутая со всех сторон обезумевшая толпа... У Боброва что-то стукнуло в висках. На мгновение ему показалось, что это едет вовсе не Квашнин, а какое-то окровавленное, уродливое и грозное божество, вроде тех идолов восточных культов, под колесницы которых бросаются во время религиозных шествий опьяневшие от экстаза фанатики".
Квашнин и до этого сопоставлялся с идолом аммонитян. Но там сопоставление было реалистическим и предвещало реалистическое же нарастание социального конфликта. В несколько субъективных, но весьма сильных многозначительных тонах был нарисован завод Молох с его огнями в темной ночи.
Иначе обстоит дело здесь. Конечно, в художественном отношении мелькание различных картин: "беснующаяся толпа", багряное освещение все это оправдано, так как события преломляются сквозь болезненно-возбужденное восприятие Боброва. Но идейное содержание повести эта, казалось бы, важная сцена столкновения Квашнина с толпой "не двигает" сколько-нибудь значительно. Народная масса выступает безликой, слитной и выступает как бы на заднем плане повествования. Это грозная, но еще безмолвная сила.
И все же в 90-е годы подобное противопоставление эксплуататоров и эксплуатируемых было творческим подвигом смелого и талантливого художника.
Тема любви, столь органически вошедшая в общий комплекс социальных тем, разработанных в повести "Молох", начинает занимать все более значительное место в творчестве писателя. Она давала художнику возможность глубже показать губительное воздействие ненормальных общественных отношений на человеческую душу, показать враждебность мира Квашниных всему чистому и святому. Но не только в этом дело, конечно. Тема любви для Куприна противостояла всему низменному, меркантильному, циничному, она не могла не привлечь большого и духовно здорового художника, верящего в человека, в силу и красоту человеческого духа. Куприн и в разработке этой темы был законным наследником русской литературы XIX века. Правда, ему пришлось преодолевать и чуждые ему влияния влияния того болезненно-усложненного психологизма, который культивировался декадансом. Куприн в отдельных произведениях проявляет чрезмерный интерес к "инфернальным" сторонам человеческой психики. Но это была, как говорится, болезнь роста. То, что мы назвали "пушкинским началом" в Куприне, восторжествовало и в его трактовке великой и вечной темы.
Произведения Куприна, посвященные любви, всегда увлекательны по сюжету, по своей драматической насыщенности. Но писатель не ставит задачей "развлекать" или "пугать". В острых и драматических положениях, которые он рисует, всегда высокое противостоит низкому, благородное низменному, прекрасное-уродливому. Здесь постоянно звучат мотивы искренней, зачастую неразделенной любви, высокого трагедийного накала достигает столкновение "добра" и "зла", духовной красоты и духовного уродства.
К серии произведений, затрагивающих тему любви и брака, принадлежат появившиеся вскоре после "Молоха" рассказы "Чары" и "Виктория". Первый из них написан в обычной для Куприна реалистической манере.
Рассказ "Чары" (1897) - крошечный, всего три странички, но отнюдь не простой и не легкий для истолкования рассказ. В нем довольно сложный "подтекст", много психологических нюансов. Героиня рассказа, в уста которой вложено все это как будто незатейливое повествование, судя по всему, молодая, но уже много пережившая женщина; в ее интонациях сквозят и скепсис, и ирония, и некоторая усталость. Семнадцатилетней девочкой она стала женой сорокалетнего кавалерийского генерала, за которого ее выдала практичная maman. Молодая женщина вспоминает об этом как будто бы легко, небрежно, весело и мимоходом. Рассказ ее посвящен не замужеству, а крушению одной девичьей иллюзии. В ту пору, когда произошли события рассказа, героиня была девушкой-институткой, только что начавшей "выезжать", "с головой, набитой романтическим вздором". Молодая фантазерка влюбилась в талантливого скрипача, в котором дамы находили "что-то демоническое". Между артистом и девушкой завязывается переписка, в которой он выступает как человек, уставший от людской пошлости, и изливается в благодарностях чуткому женскому сердцу, которое его оценило. В один прекрасный день девица случайно наткнулась на своего героя, сидящего возле дачи, в кругу обширной семьи, с младенцем на коленях. На его лице улыбка счастливого отца. При виде этой картины, которая героине кажется воплощением всего банального, ее охватывает "боль стыда, жалости и злобы". Демонический музыкант, заметивший свою поклонницу, тоже крайне смущен и даже торопится снять ребенка со своих колен. Вот и все.
В "Чарах" Куприн показал, какие искаженные формы могут принимать в обществе естественные человеческие чувства. Уродлив душевно музыкант, считающий необходимым изображать непонятого демона. Уродлива душевно и девица, которая ищет поэзию где-то в эмпиреях и искренне убеждена в банальности простых и естественных человеческих радостей. И, видимо, как раз мнимый, искусственный, поверхностный характер того "романтизма", во власти которого была эта девица, позволил ей так легко пойти навстречу требованиям maman, страстно желавшей пристроить ее за генерала. Объективно рассказ направлен против всяких проявлений мещанской пошлости, в какой бы форме она ни выступала в непосредственно откровенной или в "красивой", эффектной, "демонической".
И все же в данном случае намерения автора, его отношение к изображаемому были не совсем ясны. Некоторая смутность авторского замысла, недостаточное развитие основных мотивов кажутся нам слабой стороной этого легко и изящно написанного рассказа.
Сюжет "Виктории" (1897) построен на, казалось бы, тривиальнейшем факте измены, которая не состоялась в силу случайных обстоятельств. Но в рассказе есть какой-то особый романтический колорит и, главное, есть особый поворот сюжета, полностью снимающий опасность банального решения темы.
Образ немой женщины, Виктории Ивановны, овеян тайной невысказанных чувств и мечтаний. Весь ее облик необычен. "...Я невольно остановился перед ней, пораженный ее странной красотой: такими рисуют художники-символисты ангелов. Представьте себе высокую и тонкую именно воздушную фигуру, необыкновенно белое, почти без теней лицо и длинные, египетского очерка, глаза, полные молчаливой грусти и в то же время загадочные, как у сфинкса".
С тоскливым равнодушием принимает она заботы нежно любящего ее мужа, пожилого, толстого Матвея Кузьмича. Студент, герой рассказа, попадает во власть ее странного очарования. Она играет для него на фортепиано и постепенно, без слов, между двумя молодыми людьми возникает какая-то "неестественная" и "жуткая" духовная связь.
Вторая часть рассказа по своей тональности резко отлична от первой, она написана гораздо проще, в обычном для Куприна стиле. И это более сильная часть рассказа.
Муж узнает о предстоящем любовном свидании. Происходит объяснение между ним и студентом. Счастье Виктории Ивановны муж ставит выше всего, он готов все принести ей в жертву. Он не собирается становиться между нею и человеком, который ей понравился. Но он уверен, что студенту скоро станет в тягость близость с немой, болезненной женщиной, и Матвей Кузьмич умоляет студента все взвесить, прежде чем решиться на ответственный шаг. Студент понимает, какое место в жизни Матвея Кузьмича занимает его немая жена.
"Слезы щипали мои глаза. Я поднялся со скамейки.
- Простите меня, Матвей Кузьмич, сказал я, ища в темноте его руку. Я уезжаю завтра.
В темноте я не видел его лица. Но пожатие его руки было так крепко и искренне, что с моей души точно скатился камень".
Простодушный Матвей Кузьмич - подлинный герой этого рассказа, ибо его любовь - самая прочная, самоотверженная и благородная, хотя и неразделенная.
Драматизм, ощущаемый в рассказе "Виктория", достигает еще большего накала в рассказе "Allez!" (1897), посвященном жизни артистов цирка, которую писатель очень хорошо знал. Тупая чувственность противопоставлена в рассказе цельному, искреннему чувству. Прекрасное воплощено в образе молоденькой наездницы Норы, а грубое и зверино-жестокое в образе клоуна-гастролера Менотти. Сюжет построен на любовном "треугольнике". Клоун Менотти знаменитость, и ему не стоит труда соблазнить робкую и одинокую девочку, сироту, не знавшую счастья. Но он быстро пресыщается и сходится с другой цирковой актрисой, Нора же кончает самоубийством.
Однако рассказ "Allez!" является ярким доказательством того, что одна и та же сюжетная схема может стать основой как заурядной мелодрамы, так и реалистического произведения. В рассказе Куприна о первой любви девушки-подростка все просто и трагично.
Французское слово "allez", ставшее лейтмотивом рассказа, было одним из наиболее ходких в старой цирковой терминологии. Оно обычно произносилось руководителем циркового номера или его исполнителем перед осуществлением наиболее опасного и эффектного трюка. В рассказе вся горькая судьба Норы и ее смерть сопровождаются звучанием слова "allez", и это придает удивительную цельность произведению. Оно как бы заключено в рамки этого слова, выполняющего, таким образом, важную композиционную функцию.
В рассказах Куприна любовь гибнет из-за того, что люди поставлены в жизненные обстоятельства, исключающие достижение счастья. Любовь неразделенная, порою опошленная, любовь, дающая счастье, - горькое счастье! - лишь тому, кто любит самоотверженно и одиноко и даже смерть принимает как высший дар любви, - вот вариации этой темы в творчестве Куприна.
Невозможность достичь подлинного счастья, вкусить радость любви разделенной, познать духовную близость - все это следствие социального неравенства, зла, царящего на земле. Но в душе человека не умирает стремление к прекрасному. Этот мотив сильно звучит в трагических любовных историях, рассказанных Куприным, и вносит в них какое-то особое очарование, просветление, жизнеутверждающую ноту.
Такую гамму настроений мы находим, например, в рассказе "Первый встречный" (1897). Сюжетная схема его перекликается с любовным эпизодом из романа Гамсуна "Голод"*, но у Куприна разработка совершенно иная. В "Первом встречном", пожалуй, больше, чем в других ранних рассказах Куприна, ощущаются мотивы, которые позже найдут столь яркое воплощение в "Гранатовом браслете".
* (Характерно, что этот эпизод из гамсуновского романа Куприн называет "самым глубоким" из "написанного им (Гамсуном) о любви" (А. И. Куприн. Собр. соч., т. 9. М., "Художественная литература", 1973, с. 108).)
Рассказ "Первый встречный" целиком укладывается в рамки эпистолярного жанра, причем автор поставил себя в трудное положение, ибо он вынужден допустить условность: один персонаж рассказывает другому то, что этот другой хорошо знает. И тем не менее здесь нет искусственности. Герой не просто "информирует" женщину, к которой обратился с письмом: он вновь переживает происшедшее, он воссоздает картину своего счастья и своих страданий. Кроме того, скромный герой рассказа, очевидно, полагает, что женщина, которую он называет "королевой", вряд ли могла обратить внимание на все детали этого "знакомства" и на переживания "первого встречного".
Сюжет рассказа таков: некий одинокий и бедный человек, зарабатывающий на пропитание уроками, столкнулся случайно на улице с женщиной, явно принадлежащей к "высшему обществу". Ее взволнованный вид побуждает его подойти к ней и предложить помощь. И тут случается неожиданное. Женщина вступает с ним в разговор и почти повелительно, а затем и гневно требует, чтобы он пошел с ней в гостиницу и снял номер. Судя по всему, незнакомка, доведенная до отчаяния неверностью любимого человека, решила избрать орудием мести "первого встречного". Им оказался герой рассказа.
В номере ее истерическое состояние проходит, чему способствовали нравственная чистота, душевная тонкость и чуткость приютившего ее человека. Расставаясь с ним, она требует, чтобы он не провожал ее и никогда не старался узнать ее фамилию.
Но эта встреча не проходит бесследно для героя. Соприкоснувшись с гордой и прекрасной женщиной, он уже не может забыть ее, он полюбил ее, и это возвышенное чувство становится содержанием его жизни.
Отмеченное нами сходство с "Гранатовым браслетом" особенно заметно при сопоставлении заключительных строк письма к женщине в "Первом встречном" с последним письмом чиновника Желткова к княгине Шеиной, Герой рассказа "Первый встречный" заканчивает свое письмо следующими строками, которые являются также последними строками рассказа: "Назовите мою любовь только безумием, потому что по-своему я счастлив и благословляю вас за то, что вы дали мне четыре года в моей жизни, четыре года томительных и блаженных страданий. В любви только надежда и желания составляют настоящее счастье. Удовлетворенная любовь иссякает, а иссякнувши, разочаровывает и оставляет на душе горький осадок... А я люблю без надежд, но все с тем же неугасимым пылом и с той же нежностью, с тем же безумием. Я - жалкий пария, полюбивший королеву. Разве может быть королеве обидна такая любовь?.. И, наконец, вы можете изнинить мое сумасшедшее письмо еще и по другой причине. Я пишу вам из больницы, и сегодня доктор (старый друг моего покойного отца) сказал мне, что жить мне остается не больше месяца. А ведь трудно сердиться на умирающего, особенно если он, стоя на грани этой холодной, черной бездны, посылает вам свое благословение и вечную благодарность".
Любовь, которую Куприн описывает в "Первом встречном", возвышенна и благородна, но вместе с тем в ней есть нечто болезненное, какая-то экзальтация, какой-то надрыв. Человек, которого "поразила" такая любовь, всегда находится с ней "наедине".
Тема неразделенной любви сильно увлекала Куприна, ибо она открывала возможность передать высокий накал человеческих переживаний, показать, как губительны для человека моральные устои буржуазного общества. Но все же писатель ощущал, что в ней он не может выразить всю полноту и гармонию человеческих чувств, возникающих в любви разделенной, весь мир тончайших и светлых переливов души, даруемых счастьем.
Но где может возникнуть подобная любовь? Не в том же мире, где все против нее? Очевидно, ее надо искать там, где человек близок к природе, где не так ощущаются социальные контрасты и губительное влияние Молоха.
Могучие леса Полесья с их неповторимой красотой и глухим уединением наталкивают писателя на мысль о том, что они могут послужить идеальным фоном для чистой и возвышенной любви.
Неоконченный цикл произведений о Полесье и особенно рассказ "Лесная глушь" и повесть "Олеся" знаменуют очень интересный и плодотворный этап в творческом развитии писателя. Они говорят о возрастающем интересе художника к жизни народа, о том, что именно в народной среде он начинает искать чувства искренние, добрые, чистые и возвышенные.
В повести "Олеся" жизнь полесских крестьян активный фон для поэтической истории. В рассказе "Лесная глушь" (1898) образы крестьян на первом плане. Здесь показано, сколь обманчиво первое впечатление о покое, господствующем в глухих деревнях необъятной Руси.
По некоторым своим особенностям "Лесная глушь" напоминает очерк. Персонажи производят впечатление реальных лиц, зарисованных с натуры рассказчиком. У последнего нет активной функции, он не герой, а внимательный, "сторонний" наблюдатель, рассказывающий о фактах и эпизодах, свидетелем которых ему довелось быть.
Главные персонажи "Лесной глуши" сотский Кирила и полесовщик Талимон. Их портреты разработаны в точной реалистической манере, заставляющей вспомнить портреты крестьян в тургеневских "Записках охотника".
"Кирила высокий, костлявый и весь какой-то развинченный мужик. У него худое, желтое лицо, впалые щеки, плохо выбритый острый подбородок и огромный лоб, по обе стороны которого падают прямые длинные волосы; в общем, его голова напоминает голову опереточного математика или астронома".
Совершенно другой тип крестьянина являет собой Талимон.
"Он невысок ростом, поджар и очень ловок в движениях. Все его лицо от самых глаз заросло волосами черные усы сливаются с черной бородой, короткой, но чрезвычайно густой и жесткой. Под широкими черными бровями глубоко сидят большие круглые черные глаза, которые смотрят сурово, недоверчиво и немного странно: я это странное выражение не раз подмечал у людей, проводящих большую часть жизни в лесу".
Противоположность этих людей сказывается во всем. Кирила франтоват, а Талимон одет почти что в лохмотья, которые, однако, сидят на нем более ладно, чем нарядный кожух на Кириле. Кирила "справный" хозяин, а Талимон никуда не годный. Кирила задирист и много мнит о себе. Талимон скромен, застенчив и уступчив. "Справный" в хозяйстве Кирила неуверенно чувствует себя в лесу. А Талимон, не желающий заниматься хозяйством, умелый "лесной" человек. Автор использует очень своеобразный прием "отраженного" противопоставления этих персонажей, описывая повадки их собак.
"У них обоих есть собаки отдаленные ублюдки гончих, у Кирилы Сокол, а у Талимона Свирьга. Собаки, надо отдать им справедливость, прескверные, но меня они интересуют в том отношении, что на них до смешного отразился характер их господ. Рыжий Кирилов Сокол, едва почуя заячий след, бросается бежать по прямой линии и громким лаем дает знать о себе зверю за целую версту. На убитого зайца он тотчас же накидывается и начинает его с ожесточением пожирать, и отогнать его удается, только пустив в ход ружейный приклад. Подходя на зов к человеку, Сокол волнообразно изгибается, крутит головой, подобострастно взвизгивает, лихорадочно машет хвостом и, наконец, дойдя до ваших ног, переворачивается на спину... Взгляд у него напряженный, заискивающий и фальшивый.
Свирьга маленькая, черная, гладкая сучка, с остренькой мордочкой и желтыми подпалинами на бровях. Зверя она гонит молча, "нышком", как говорит Талимон. Нрав у нее нелюдимый, нервный и довольно дикий; ласк она, по-видимому, терпеть не может. Она страшно худа".
Почему Куприн выделил именно эти два типа крестьян? Какое идейное и художественное значение заключено в их противопоставлении?
Талимон - это человек близкий к природе, этим определяются многие черты его характера. Он великолепно знает лес, его обитателей, живо чувствует красоту родной природы. Он в меньшей мере, чем героиня повести "Олеся", но все же "естественный" человек, не изуродованный стяжательством, застойным бытом деревни.
Этого-то "несправного" мужика, столь далекого от народнических представлений о крестьянине "общинном" и трудолюбивом, Куприн описывает с симпатией. К другому же тину крестьянина Кириле Куприн относится иронически, несмотря на то что Кирила и сотский, и хозяйство у него в порядке. Кирила плохой охотник, хвастун, в лесу он гость, хотя и считает себя заправским лесовиком. Перед начальством он лебезит. "Кирила ужасно любит разговаривать со всяким начальством. При этом разговоре он от излишнего усердия вихляет всем туловищем, подергивает бедрами и отчаянно жестикулирует большим пальцем правой руки, оттопыренным в сторону от остальных пальцев, сжатых в кулак... Титулы, которыми он величает исправника и станового, всегда разнообразны и нелепо преувеличены. Если же в присутствии властей сотскому приходится вести разговор с лицом, ему самому подчиненным, то хотя голова сотского и обращена к этому подчиненному, но глаза устремлены все время на власть с заигрывающим выражением, а в тоне его слов слышится угодливая пренебрежительность: дескать, "видите, пане, какая мужицкая необразованность и как мы с вами все это хорошо и тонко понимаем"..."
Оба крестьянина обрисованы Куприным очень выразительно, но Талимону он уделяет значительно больше внимания. Талимон - человек из народных глубин, талантливый от природы.
В Талимоне есть сходство с горьковскими босяками. Он тоже в некотором роде босяк. Он оторвался от своей среды; его, очевидно, "держит" лес, иначе он давно бы ушел куда глаза глядят. Свободолюбие крестьянина, с точки зрения Куприна, означало прежде всего свободу от стяжательства, повседневного бытового застоя.
Писатель хотел передать поэтическое мышление обитателей глухого уголка России, наивные верования и чувства людей, близких к природе, черпающих в ней свои духовные силы. Душа Талимона полней всего раскрывается в "байках", которые он рассказывает.
Сказки Талимона при некоторой грубоватости поэтичны. В этой фольклорной линии рассказа особенно ярко проявилось прекрасное знание писателем образной народной речи, его умение "говорить" языком своего персонажа из народа, а не имитировать этот язык, искусственно насыщая его просторечными и областными словами. Вот образец речи Талимона, рассказывающего байку о птице канюке, проклятой богом: "Случилось один раз... давно это было... может, сколько сот лет тому назад... случилось как-то, что зробилась на земле великая суша. Дождь не падал целое лето, и все речки и болота повысыхали... Птицы первые зажурились... Звесно: птаха пьет и помалу, але вельми часто, и без воды ей кепсько". Далее Талимон рассказывает, что бог сжалился над птицами и приказал им рыть землю: "Все птицы собрались: и бузько, и кныга, и шуляк, и крук, и ворона... роют, роют, одно перед другим старается... Только одна канюка ничего не хочет делать. Сидит и смотрит, как другие работают, да перышки свои перебирает. Увидел это господь бог и спрашивает: "Отчего же ты, серая птаха, не хочешь слушать моего приказа? Разве ты не чула, как я всем птицам велел копать криницу?" А канюка освечает господу богу: "Как же, господи, буду я копать криницу? Бачишь, якие у меня ножки гарненькие! Боюсь я их испачкать землею, не стану я копать криницы". Заканчивается байка тем, что господь проклинает канюку и запрещает ей и всему ее роду пить воду: "а ни из речки, а ни из ривчака, а ни из болота, а ни из криницы или става, ни из стоячей воды, ни из текучей. А только позволяю я тебе пить воду после дождя с зеленого листика..." Вот с тех пор летает эта самая птица и кричит, а наибольше летом..."
Из всех произведений полесского цикла рассказ "Лесная глушь" наиболее густо насыщен местными словами и оборотами. Куприн был пленен их звучностью, ему хотелось точно передать колорит полесской речи. В "байках" Талимона есть слова, значение которых нельзя понять, а поэтому в специальных сносках журнала "Русское богатство" давался перевод таких слов: "пытка - лицо", "ривчак - ручей", "става - пруд", "трапляется - случается", "охоче - когда", "завше - всегда" и т. д. Таких слов наберется в рассказе два-три десятка.
Дорабатывая в 1903 году рассказ для отдельного сборника, Куприн лексически мало что в нем изменил. Он убрал цветистую фразу: "страшное, гипнотическое очарование", заменив ее более простой: "непонятное, тихое очарование".
Что же касается местных слов, то писатель полностью оставляет их. Это вызвано стремлением сохранить всю звучную образность народного языка. Куприн писал, что полесские легенды так "свежи, фантастичны и наивны, что кажется, будто их создавал не бедный, загнанный, молчаливый и суеверный народ, а сумрак векового бора с его непролазными трущобами, куда не ступала даже звериная лапа, с его ядовитыми туманами, висящими над ржавыми болотами, с его бездонными трясинами".
Писатель не переставал удивляться образности, энергии, живописности, какой-то необычайно свежей поэтичности народных легенд и сказаний, которые он неустанно собирал. Обрабатывая полесские сказки, он задавался целью сохранить всю их наивную прелесть, богатство образов, меткость сравнений, емкую простоту многих местных слов. Куприн нигде и никогда не подделывался под речь своих персонажей из народа. Когда говорят его мужики, то нет ни малейшего ощущения искусственности.
Лесная глушь, ночь, "байки" Талимона вызывают в душе рассказчика особое настроение - мира, безмятежного покоя. "Я лег на спину и долго глядел на темное безоблачное небо, - до того долго, что минутами мне казалось, будто я гляжу в глубокую пропасть, и тогда у меня начинала слабо, по приятно кружиться голова. А в душу мою сходил какой-то томный, согревающий мир. Кто-то стирал с нее властной рукой всю горечь прошедших неудач, мелкую и озлобленную суету городских интересов, мучительный позор обиженного самолюбия, никогда не засыпающую заботу о насущном хлебе. И вся жизнь, со всеми ее мудреными задачами, вдруг ясно и просто сосредоточилась для меня на этом песчаном бугре около костра, в обществе этих трех человек (к Кириле и Талимону присоединился крестьянин Александр. - А. В.), несложных, наивных и понятных, почти как сама природа".
В этих словах выражено очень характерное для Куприна настроение. Когда он мог на время вырваться из душного мирка буржуазной интеллигенции, то испытывал величайшее облегчение, с радостью жил "немудреной" жизнью людей из народа. В подобных временных "уходах" из собственной среды не было ничего общего с народническими "хождениями" в крестьянство. Писатель не ставил перед собой каких-то социальных целей. В народе он находил пусть еще не развитые, но все же нетронутые духовные силы, в нем он ощущал точку опоры; среди народа он обретал оптимизм, острей и глубже воспринимал прекрасное.
Писатель стремился показать, что вековое угнетение не могло сломить живую душу народа, смять его могучий талант, чувство добра и справедливости. Пусть крестьянство еще живет косной и темной жизнью, но в его среде из поколения в поколение переходит стремление к доброму и прекрасному. Иначе разве могли бы возникнуть прекрасные народные сказания?
В полесских легендах много таинственного, страшного, "чудесного", но писатель показывает, что именно природа Полесья, глухомань, изолированность порождают загадочное и чудесное.
Наиболее показательна вторая "байка" Талимона. Писателя она должна была особенно привлечь тем, что в ней своеобразно, в особом преломлении, в какой-то "жестокой" поэтической тональности развивается тема неразделенной любви.
Из полесских легенд, собранных и рассказанных Куприным, эта наиболее сложна по фабуле и раскрытию человеческого чувства. В повествовании о жестокой Мельниковой дочке, губящей молодого казака Опанаса, заложен глубокий социальный смысл. Трагедия возникает из-за того, что законы собственничества разделяют людей, уродуют человека духовно. Дочь мельника презирает Опанаса потому, что он беден, а Опанас убивает друга, совершает преступление и гибнет из-за власти золота, из-за гордыни и алчности любимой им девушки.
Любовь всегда трагедия в мире, полном условностей, в мире, где господствуют неравенство и несправедливость, такова мораль легенды. Еще до того, как Талимон начинает рассказывать легенду про Опанаса, у костра появляется крестьянин Александр, и писатель в авторском отступлении поведал о том, как развратил город жену Александра Ониську. Александр слушает известную ему легенду, и в нем еще сильнее закипает злоба на жену.
Между сотским и Александром завязывается разговор о женщинах - грубый разговор темных людей, находящихся во власти диких предрассудков. Знаменательно, что Александр ссылается на "святые книги", внушающие презрение к женщине.
Как бы желая рассеять тягостное впечатление, производимое "философствованием" сотского и Александра, писатель вслед за их разговорами дает сцену охоты на тетеревов. Это очень живописная сцена, полная звуков и красок, полная музыки ночного леса. Приведем лишь несколько строк:
"Вдруг совсем около меня, па земле, раздалось громкое хлопанье крепких крыльев. Я невольно вздрогнул. Не далее, как в шаге от моей будки, упал тетерев... Весь черный, с красными, мясистыми бровями и коротким острым клювом, он стоял неподвижно, как каменный, показываясь мне всем своим стройным, красивым профилем. Его блестящий черный глазок тревожно и зорко заглядывал в будку".
Сцена, следующая за картиной охоты и заключающая рассказ, меняет всю его тональность, освещает психологию, характеры крестьян с иной стороны. Когда охотники возвращаются, навстречу им бежит сын Кирилы, который сообщает, что Александр зарубил топором свою жену. Крестьяне, которых рассказчик ранее описывал с уважением, симпатией, теперь вызывают в нем отвращение. "Я поспешно прошел мимо, дальше от этой ненавистной мне толпы, которая всегда с такой омерзительной жадностью слетается на кровь, на грязь и на падаль..."
Отношение Куприна к русскому крестьянству было сложным. Он знал, что деревня погружена в невежество, застой, что в среде крестьян немало жестокости и злобы, выливающихся порой в чудовищные поступки. Но художник знал и о том, как тяжко живется крестьянам, знал, кто является виновником темноты народной.
Повесть "Олеся" (1898) должна была явиться одним из произведений полесского цикла, по в ходе работы произведение как бы переросло первоначальный замысел. По своей идейной насыщенности, по глубине образов, по своей поэтической настроенности оно уже не укладывалось в рамки рассказов о живописном уголке России.
В первом варианте повести было довольно длинное вступление, впоследствии Куприн его снял. В этом вступлении рассказывалось, как группа гостей некоего помещика, Ивана Тимофеевича, проводит время на охоте, а вечерами, за рюмкой домашней наливки, забавляется охотничьими историями. Но вот однажды хозяин дома рассказывает, вернее, читает свои записи об одном интересном эпизоде из своей жизни.
Как мы видим, в первом варианте подступы к основному сюжету были слишком широкими, повествование теряло в своей поэтичности, замедлялось. Но не только в этом дело. Рассказывающий историю своей молодости Иван Тимофеевич старик; следовательно, события отодвигаются в далекие времена, теряют свою разоблачительную силу. Кроме того, хотя и в первом варианте история любви рассказывалась от первого лица, она все же теряла часть своего поэтического очарования. Заранее был известен ее печальный исход, рассказчик уже "пережил" свои волнения и чувства, успокоился. Любовная поэма в значительной степени утрачивала краски живой жизни.
Во втором и окончательном варианте (впоследствии Куприн сделал только небольшую лексическую правку) повесть начинается с описания жизни ее героя, очутившегося волей судьбы в глухой деревушке на окраине Полесья. Вся вступительная часть, включающая две с половиной главы (вплоть до завязки) носит в известной степени автобиографический характер. В ней сообщается даже, что герой возомнил себя писателем, ибо "...уже успел тиснуть в одной маленькой газетке рассказ с двумя убийствами и одним самоубийством и знал теоретически, что для писателей полезно наблюдать нравы".
Здесь Куприн явно иронизирует над собой и своими творческими достижениями. Но автобиографичность заключается, конечно, не только в этом шутливом отступлении. "Судьба забросила меня на целых шесть месяцев в глухую деревушку Волынской губернии, на окраину Полесья". И действительно, Куприн провел там именно шесть месяцев. Вообще все вступление носит фактический характер, воспроизводит детали полесской жизни с той присущей писателю точностью, которая не оставляет сомнения в том, что речь идет о передаче личных впечатлений.
Во вступительной части повести рассказывается о необщительном характере полесских крестьян, об их темноте, о следах польского крепостничества. Надо сказать, что, описывая во вступительной части нравы полесских крестьян, Куприн излишне лаконичен, потому что эти нравы имеют непосредственное отношение к трагическому завершению истории любви Олеси. Думается, причина этого заключается в том, что Куприн почти одновременно с "Олесей" писал рассказ "Лесная глушь", в котором подробно рассказывал о нравах Полесья. А так как он предполагал в цикле полесских рассказов поместить "Олесю" непосредственно после рассказа "Лесная глушь", то отпадала необходимость в широком освещении обычаев Полесья.
Однако в повести есть штрихи, достаточно выразительно передающие моральный кодекс полесских крестьян, их отношение к "колдуньям" Олесе и ее бабушке. Полесовщик Ярмола, исполняющий при герое обязанности слуги и повара, узнав о посещении героем Мануйлихи, говорит ему с укоризной: "Эх, паныч!.. Не следовает вам такими делами заниматься". Ярмола начинает всем своим видом выражать недовольство, порицание. Он перестает даже ходить на охоту. В конце повести Ярмола советует рассказчику уехать, так как град побил жито у крестьян, и они приписывают эту беду проискам "колдуньи" Олеси.
В одной из сцен писатель показывает отношение крестьянской массы к роману героя с "колдуньей".
"Пробираясь осторожно между людьми и с трудом удерживая мотавшего головой Таранчика, я не мог не заметить, что со всех сторон меня провожали бесцеремонные, любопытные и враждебные взгляды. Против обыкновения, ни один человек не снял шапки, но шум как будто бы утих при моем появлении. Вдруг где-то в самой середине толпы раздался пьяный, хриплый выкрик, который я, однако, ясно не расслышал, но в ответ на него раздался сдержанный хохот. Какой-то женский голос стал испуганно урезонивать горлана:
- Тише ты, дурень... Чего орешь!.. Услышит...
- А что мне - что услышит? - продолжал задорно мужик. - Что же он мне, начальство, что ли? Он только в лесу у своей...
Омерзительная, длинная ужасная фраза повисла в воздухе со взрывом неистового хохота..."
Эта единственная сцена, в которой показана полесская деревня, написана в основном для того, чтобы выявить враждебное отношение крестьян к непонятным им чувствам, к "колдунье" Олесе.
Даже история столкновения Олеси с крестьянками, которые пытаются ее вымазать дегтем, что является величайшим позором для девушки, передана несколько смягченно. Писателем применен, если так можно выразиться, прием "двухступенчатого" отдаления от события. О происшедшем герой узнает из сбивчивого объяснений эпизодического персонажа - конторщика соседнего имения. Герой, от имени которого ведется повествование, не может развернуть перед читателем картину случившегося. И тут писатель применяет вторую "ступень" отдаления. Рассказчик сообщает: "Из его (конторщика. - А. В.) рассказа я понял очень мало и только месяца два спустя (курсив мой. - А. В.) восстановил всю последовательность этого проклятого события со слов его очевидицы, жены казенного лесничего".
Подобное снижение драматизма преследует, конечно, определенную цель. Писатель не хочет, чтобы грязное, кощунственное и суеверное занимало слишком много места в истории о чистой и возвышенной любви. Он делает акцент на самой истории любви Олеси, на основных причинах, которые побуждают ее бежать от столь дорогого для нее чувства, ибо столкновение в Перебродах является лишь толчком к подобному решению, а не главной причиной.
Ни в одном из произведений Куприна, посвященных любви, не показано так вдохновенно, с такой целомудренной нежностью слияние двух сердец. Повесть Куприна, несмотря на ее трагический финал, представляет собой поэму о высоком счастье взаимной любви.
Яркое и необычайное событие в жизни героя повести подготавливается постепенно. Непосредственно перед тем, как в повести начинает звучать ее главная тема, писатель воссоздает атмосферу тоски и грусти, которыми охвачен герой, атмосферу, как бы наполненную смутным ожиданием чего-то исключительного.
"На меня нашло странное, неопределенное беспокойство. Вот, думалось мне, - сижу я глухой и ненастной зимней ночью в ветхом доме, среди деревни, затерявшейся в лесах и сугробах, в сотнях верст от городской жизни, от общества, от женского смеха, от человеческого разговора... И начинало мне представляться, что годы и десятки лет будет тянуться этот ненастный вечер, будет тянуться вплоть до моей смерти, и так же будет реветь за окном ветер, так же тускло будет гореть лампа под убогим зеленым абажуром, так же тревожно буду ходить я взад и вперед по моей комнате, так же будет сидеть около печки молчаливый, сосредоточенный Ярмола - странное, чуждое мне существо, равнодушное ко всему на свете: и к тому, что у него дома в семье есть нечего, и к бушеванию ветра, и к моей неопределенной, разъедающей тоске".
Чтобы нарушить гнетущее молчание, герой задает Ярмоле ничего не значащий вопрос, не ожидая от него вразумительного ответа. Но ответ Ярмолы сразу же заинтересовывает его. Диалог, происходящий между героем повести и его слугой, показывает, с какой естественностью Куприн начинает основную тему.
" - Как ты думаешь, Ярмола, откуда это сегодня такой ветер?
- Ветер? - отозвался Ярмола, лениво подымая Голову. - А паныч разве не знает?
- Конечно, не знаю. Откуда же мне знать?
- И вправду не знаете? - оживился вдруг Ярмола. - Это я вам скажу, - продолжал он с таинственным оттенком в голосе, - это я вам скажу: чи ведьмака народилась, чи ведьмак веселье справляет.
- Ведьмака - это колдунья по-вашему?
- А так, так... колдунья".
Все дальнейшие сцены, которые предшествуют встрече героя с "колдуньей", служат подготовкой к этой встрече.
Интерес героя к "колдуньям" все более обостряется. Ведь он считает себя писателем и поехал на Волынь в надежде собрать "множество поэтических легенд, преданий и песен". И вот он наконец соприкоснулся с тем, о чем мечтал. Ярмола, против обыкновения, довольно охотно рассказывает ему, как и за что перебродские крестьяне изгнали "ведьмаку" из села. Пока интерес героя к "колдунье" вызван лишь возможностью ознакомиться с легендой, возникшей вокруг нее, познакомиться с тем, как она "ворожит", услышать ее рассказы. Пока "колдунья" - это старуха Мануйлиха. Ярмола лишь вскользь упоминает, что когда Мануйлиху изгнали из села, то с ней была девочка: дочка или внучка. Центральный образ повести - образ Олеси - пока еще в тумане. Куприн не хочет предварять развитие событий, он лишь внушает мысль, что вскоре должно что-то произойти.
Для чего же все это понадобилось Куприну? Внезапное появление девушки необычайной красоты дает писателю возможность устами его героя более ярко и взволнованно описать ее оригинальную прелесть. Но основная причина того, что о "лесной" девушке ничего не известно на первых страницах повести, вплоть до ее встречи с героем, заключается в другом. Писатель хочет всячески "отделить" Олесю от внешнего мира, показать ее в естественной для нее обстановке прекрасной и могучей природы.
Образ Олеси, поэзия ее любви, окрашенные в пантеистические топа, отражают эстетическое отношение писателя к действительности. Подлинно прекрасное может торжествовать лишь вдали от мира, где царят чистоган и лицемерие.
Естественно, что в этом произведении природе отводится исключительная роль. Уже в третьей главе, описывающей охоту, художник рисует зимний лесной пейзаж. Этот пейзаж способствует возникновению нового состояния духа, предвещающего то огромное чувство, которое ждет героя. "Было так тихо, как только бывает в лесу зимой в безветренный день. Нависшие на ветвях пышные комья снега давили их книзу, придавая им чудесный, праздничный и холодный вид. По временам срывалась с вершины тоненькая веточка, и чрезвычайно ясно слышалось, как она, падая, с легким треском задевала за другие ветви. Снег розовел на солнце и синел в тени. Мной овладело тихое очарование этого торжественного, холодного безмолвия, и мне казалось, что я чувствую, как время медленно и бесшумно проходит мимо меня..."
Томительная отрешенность от мира, которую герой повести испытывал в дни вьюги, сменяется другой отрешенностью, полной торжественного покоя, какой-то внутренней благодати. Тихая взволнованность героя особенно точно определяется словами: "...время медленно и бесшумно проходит мимо меня". Но и без этих слов пейзаж дает представление о медленном течении времени, совершающемся почти в полном безмолвии. Впечатление неподвижности, холодного покоя исходит от розовеющего и синеющего снега.
Герой еще не увидел Олесю, но он уже вступил в тот сказочный мир, в котором произошли самые волнующие события его жизни. Охота показана писателем вскользь: большими прыжками пересекает поляну заяц, а вскоре из леса выбегает собака Ярмолы, она останавливается на секунду, чтобы лизнуть снег, и продолжает гнать серого.
Увлеченный охотой, герой заблудился, и случай выводит его к болоту, близ которого расположена хромая и ветхая избушка "колдуньи". Сцена разговора героя со старой Мануйлихой описана в обычной реалистической манере Куприна, и вместе с тем в этом описании есть штрихи, обычные для традиционных сказок о бабе-яге. Избушка стоит на сваях (местность заболоченная), она покосилась. Внешний вид старой Мануйлихи также соответствует традиционному образу сказочной колдуньи. "...Худые щеки, втянутые внутрь, переходили внизу в острый, длинный, дряблый подбородок, почти соприкасавшийся с висящим вниз носом; провалившийся беззубый рот беспрестанно двигался, точно пережевывая что-то; выцветшие, когда-то голубые глаза, холодные, круглые, выпуклые, глядели, точно глаза невиданной зловещей птицы".
И облик "колдуньи", и облик избушки, и окружающий пейзаж - все это создает впечатление живописной дикости и причудливости той обстановки, в которой расцвела оригинальная и яркая красота Олеси. Как и всегда, Куприн стремится создать контраст, выделить прекрасное и светлое на фоне угрюмого и страшного. В данном случае ему пришли на помощь народные сказания.
В описании хаты писатель продолжает воссоздавать атмосферу, близкую к сказочной: "Ни совы, ни черного кота я не заметил, но зато с печки два рябых солидных скворца глядели на меня с удивленным и недоверчивым видом". Очерчивая характер, мироощущение и поведение старой Мануйлихи, писатель также сочетает обычное с необычным.
Мануйлиха и ее внучка не уроженки Полесья, они пришлые, с севера, где, как отмечает писатель, народная речь пестрит хлесткими словами, прибаутками и поговорками. Поэтому речь Мануйлихи богата своеобразными оборотами: "А теперь зовут зовуткой, а величают уткой", "Приходите к нам на завалинке посидеть, у нашего праздника звона послушать, а обедать к вам мы сами догадаемся" и т. д. К этим крылатым народным словам присоединяются "магические" обороты, обычно употребляемые гадалками.
С приходом Олеси начинает меняться поэтическая тональность произведения, тоска уступает место радости, прекрасное торжествует над уродливым. Куприн мог бы обставить появление Олеси какими-нибудь внешними эффектами. Но он, как всегда, предпочитает детали, отражающие настроения людей, их психологию.
Слышится песня, напеваемая свежим, сильным и звонким голосом. Необычайное волнение охватывает старую Мануйлиху.
" - Ну, иди, иди теперь, соколик, - тревожно засуетилась старуха, отстраняя меня от стола. - Нечего тебе по чужим хатам околачиваться. Иди, куда шел...
Она даже ухватила меня за рукав моей куртки и тянула к двери. Лицо ее выражало какое-то звериное беспокойство".
Подтекст этих нескольких фраз необычайно емок. Люди уже причинили много зла старой Мануйлихе. Они прогнали ее с ребенком из села, они обрекли ее на одиночество, они продолжают преследовать ее. Старуха страшится и ненавидит их, но пуще всего она боится за свою внучку, которая выросла па лоне природы, не знает людей и может стать жертвой их злобы. Беспокойство старухи как бы предвещает трагический исход лесной сказки.
В красоте Олеси, в гордой силе, исходящей от нее, писатель воплощает красоту и гордую силу природы, которая как бы сформировала человека по своему подобию. "Моя незнакомка, высокая брюнетка лет около двадцати - двадцати пяти, держалась легко и стройно. Просторная белая рубаха свободно и красиво обвивала ее молодую, здоровую грудь. Оригинальную красоту ее лица, раз его увидев, нельзя было позабыть, но трудно было, далее привыкнув к нему, его описать. Прелесть его заключалась в этих больших, блестящих, темных глазах, которым тонкие, надломленные посередине брови придавали неуловимый оттенок лукавства, властности и наивности; в смугло-розовом тоне кожи, в своевольном изгибе губ, из которых нижняя, несколько более полная, выдавалась вперед с решительным и капризным видом".
В этой девушке есть наивность "естественного человека", сложившегося вдали от буржуазной цивилизации. Свойственна Олесе и та изменчивость настроения, которой подвержен человек, окруженный природой, то ласковой, то суровой.
Вообще природа с ее красотой и очарованием, с ее властным и просветляющим воздействием на душу человеческую занимает исключительно важное место в повести, определяет весь ее колорит.
Первое свидание героя и Олеси состоялось зимой, а последующие происходят весной. За время разлуки созрели чувства в душе двух людей, ощутивших живую симпатию друг к другу при первой встрече. И когда начинается пробуждение природы, вся радостная и торопливая тревога ожившего леса вызывает в душе героя смутные предчувствия, томительные ожидания. Могучий порыв весны овладевает героем так властно потому, что и образ девушки, теперь уже постоянно возникающий перед ним, неотделим от природы: "Мне нравилось, оставшись одному, лечь, зажмурить глаза, чтобы лучше сосредоточиться, и беспрестанно вызывать в своем воображении ее то суровое, то лукавое, то сияющее нежной улыбкой лицо, ее молодое тело, выросшее в приволье старого бора так же стройно и так же могуче, как растут молодые елочки, ее свежий голос, с неожиданными низкими бархатными нотками... Также привлекал меня в Олесе и некоторый ореол окружавшей ее таинственности, суеверная репутация ведьмы, жизнь в лесной чаще среди болота..."
Вдали от буржуазной среды с ее условностями, мелочной суетой, ее цинизмом и лицемерием герой повести всецело отдается чудесному, так освежающему душу сближению с природой. Переживания героя очень полно отражали думы и настроения молодого писателя. Уже на заре своей писательской работы Куприн не раз задумывался над вопросом: почему в современном ему обществе люди так далеки от природы, не умеют понять ее, пользоваться ее дарами? Куприн не был антиурбанистом. Жизнь большого города привлекала его многими своими сторонами. Но вместе с тем город ему представлялся чудовищем, калечащим, уродующим людей. Поэтому так вдохновенно воспевает он в повести животворную, очищающую силу природы, плодородную мощь земли, ожидающей человека, готового трудиться на ней:
"Снег сошел, оставшись кое-где грязными рыхлыми клочками в лощинах и тенистых перелесках. Из-под него выглянула обнаженная, мокрая, теплая земля, отдохнувшая за зиму и теперь полная свежих соков, полная жажды материнства. Над черными нивами вился легкий парок, наполнявший воздух запахом оттаявшей земли, тем свежим, вкрадчивым и могучим пьяным запахом весны, который даже и в городе узнаешь среди сотен других запахов".
Такие картины, точные, зримые, как бы светящиеся, заставляют вспомнить Тургенева и Чехова. И, как у этих великих художников, пейзаж у Куприна не просто оттеняет настроения героев произведения, но и выражает эстетическое отношение писателя к действительности, заветные мысли и чувства автора.
Олеся, эта лесная девушка, наделена необычайными качествами, какой-то особой силой интуиции, прозрения, теми обостренными чувствами, которые утратил житель городов. Своеобразной прелестью отличается и ее речь.
Куприн тщательно работал над языковой характеристикой своей героини. Какие слова вложить в уста полудикой девушки, выросшей на лоне природы, не получившей никакого образования? Как должна она выражать свои мысли и чувства, чтобы не нарушилось гармоническое впечатление, произведенное ее образом?
В решении этой проблемы также сказались свойственные Куприну стремление к благородной простоте, нелюбовь к аффектации, "красивости", чувство меры. Речь героини заключает в себе некоторые элементы "просторечия", но без грубых и малопонятных местных слов, которых в повести "Олеся" вообще мало и которых гораздо больше в рассказе "Лесная глушь". Лексика Олеси отличается разнообразием, гибкостью и удивительной точностью, конкретностью.
"Ну хорошо, я, пожалуй, скажу, - согласилась наконец Олеся. - Только смотрите, уговор лучше денег: не сердиться, если вам что не понравится. Вышло вам вот что: человек вы хотя и добрый, но только слабый... Доброта ваша не хорошая, не сердечная. Слову вы своему не господин. Над людьми любите верх брать, а сами им хотя и не хотите, но подчиняетесь. Вино любите, а также... Ну, да все равно, говорить, так уж все по порядку... До нашей сестры больно охочи, и через это вам много в жизни будет зла... Деньгами вы не дорожите и копить их не умеете богатым никогда не будете..."
Здесь писатель сохраняет некоторые черты слога, каким обычно пользуются гадалки. Но Олеся избегает готовых, закостеневших фраз, вроде: "Большой интерес тебе выходит через дальнюю дорогу", "Падают тебе какие-то хлопоты" и т. д. Такие предсказания просто набор готовых фраз, которые гадалка лишь слегка варьирует и за которыми не кроется никакого содержания. Иное дело "гадание" Олеси. Оно построено на своеобразном психологическом анализе. Девушка раскрывает характер, обнажает слабости человека, которого готова полюбить. Духовная жизнь Олеси так благородна и чиста, что нельзя допустить и мысли о каком-то обмане с ее стороны. Слушая предсказания девушки, видя, как она творит "чудеса" останавливает кровь на руке героя, заставляет его падать На землю, читатель вступает в странный, как будто сказочный мир.
В конце гадания Олеся впервые говорит о своем чувстве к герою повести и предсказывает себе самой свою печальную судьбу.
" - Да уж боюсь даже говорить дальше. Падает вам большая любовь со стороны какой-то трефовой дамы. Вот только не могу догадаться, замужняя она или девушка, а знаю, что с темными волосами.
Я невольно бросил быстрый взгляд на голову Олеси.
- Что вы смотрите? - покраснела вдруг она, почувствовав мой взгляд с пониманием, свойственным некоторым женщинам. - Ну да, вроде моих, - продолжала она, машинально поправляя волосы и еще больше краснея.
- Так ты говоришь - большая трефовая любовь? - пошутил я.
- Не смейтесь, не надо смеяться, - серьезно, почти строго, заметила Олеся. - Я вам все только правду говорю.
- Ну хорошо, не буду. Что же дальше?
- Дальше... Ох! Нехорошо выходит этой трефовой даме, хуже смерти. Позор она через вас большой примет, такой, что во всю жизнь забыть нельзя, печаль долгая ей выходит".
Драматическое развитие отношений между героем и героиней как бы подталкивается внешними обстоятельствами. Старая Мануйлиха и ее внучка сторонятся людей, но не могут не соприкасаться с враждебным миром. Людская ненависть взрывает их одиночество, покушается на них. В этом гонении единодушны и власти в лице местного урядника и невежественные, суеверные крестьяне. Приход в лесную избушку урядника Евпсихия Африкановича, дающего женщинам двадцать четыре часа на выселение, посещение им героя повести, наконец, вспышка вражды перебродских крестьянок к Олесе, преодолевшей свою боязнь и пришедшей в церковь, - все это определяет движение сюжета.
Нельзя сказать, что этим событиям предназначена лишь вспомогательная роль. Именно с этими сюжетными линиями связана критика полицейского режима. Хорошо изображена фигура взяточника, пьяницы и вымогателя Евпсихия Африкановича. В отношениях с крестьянами это держиморда и насильник, но писатель показывает его и в общении с человеком из столицы, и в этой беседе облик местного самодура, воспитанного режимом насилия, раскрывается во всем своем отвратительном цинизме.
Писатель как будто не возмущается беседа героя с Евпсихием Африкановичем протекает умиротворенно, в этаких дружеских тонах. Герой повести и не сомневается в том, как должно поступать с урядником, и манера, в которой он предлагает уряднику взятку, а тот берет ее, свидетельствует, что именно так, "деликатно", нужно давать взятки полицейским чинам, считающим мздоимство своим законным доходом, но требующим известной процедуры. Куприн очень тонко подметил характерные особенности взяточников низшего ранга. В дальнейшем, в рассказе "Канталупы", он изобразит взяточника, занимающего высокое положение, - у того другие методы, другая психология. Но у рядового царского чиновника, имеющего обычно дело с простыми людьми, выработался свой подход к "вопросу". Урядник даже не скрывает, что ему нужно "дать" за услугу, за то, чтобы он оставил в покое Олесю. Мало того, он привык вымогать, и в беседе с героем повести вымогает по мелочам то одно, то другое. Однако он соблюдает при этом "приличия".
Урядник получает мзду, и непосредственная опасность, кажется, отведена от обитателей лесной избушки. Тем не менее тучи продолжают сгущаться над головой Олеси. Тревога ощущается в сложных переливах чувств, в тех изменениях, которые происходят в отношениях двух любящих друг друга людей, когда они все сильнее начинают осознавать происходящее с ними, останавливаются в недоумении, испуге перед чувством, властно овладевшим ими.
Меняется отношение Олеси к герою повести. Доверчивая ласковость, оживление, ребяческая шаловливость сменяются какой-то непреодолимой неловкостью в обращении, в слове, жесте... Вот герой повести заболевает, влюбленные лишены возможности видеться. Олеся не знает, почему не приходит ее любимый, терзается, тоскует. Она уже не испугается своей любви, она, наверное, сказала бы ему, что любит его, появись он внезапно перед ней.
С глубоким тактом рисует художник переживания влюбленных. Страницы, описывающие объяснение без слов, когда герой повести впервые после выздоровления появляется в лесной хате, и последующая сцена любовного свидания в лесу принадлежат, несомненно, к одним из наиболее поэтических страниц о любви, созданных русской литературой. Именно здесь, в этих сценах любви, в которых малейшее неверное слово, малейшая ошибка вкуса в описаниях недопустимы, писатель показывает себя глубоким психологом и большим художником.
Ступив на порог избушки, герой чувствует, как "сердце забилось с тревожным страхом" у него в груди. Он но решается толкнуть дверь, едва переводит дыхание.
"Я помню, очень ясно помню только то, что ко мне быстро обернулось бледное лицо Олеси и что на этом прелестном, новом для меня лице в одно мгновение отразились, сменяя друг друга, недоумение, испуг, тревога и нежная, сияющая улыбка любви... И как много я читал в больших темных глазах Олеси: и волнение встречи, и упрек за мое долгое отсутствие, и горячее признание в любви... Я почувствовал, что вместе с этим взглядом Олеся отдает мне радостно, без всяких условий и колебаний, все свое существо".
Куприн вновь обращается к лесному пейзажу и не просто для создания поэтической обстановки, но в поисках многозначительного, даже символического фонд, который как бы объяснял чувства человека, придавал им первозданную чистоту, действовал на душу как музыка.
"Мы в это время находились как раз на середине длинной, узкой и прямой, как стрела, лесной просеки. Высокие, стройные сосны обступали нас с обеих сторон, образуя гигантский, уходящий вдаль коридор со сводом из душистых сплетшихся ветвей. Голые, облупившиеся стволы были окрашены багровым отблеском догорающей зари..."
В этот момент влюбленным кажется, что, кроме них, в мире нет никого. Перед ними как бы открывается дорога жизни, по которой им так страстно хочется пойти вдвоем. Но багровый отблеск догорающей зари придает этой дороге какую-то печальную таинственность.
Сцена объяснения в любви лаконична, но как в ней много сказано, каким горячим трепетом, какой искренностью овеяно каждое слово! Писатель сумел вложить в сцену объяснения какую-то первозданную силу и чистоту, в ней слышится могучий зов природы, полной "свежих соков" и "жажды нового материнства".
В лесу, приютившем Олесю и ее возлюбленного в первую ночь их любви, все полно таинственного очарования. Лунный луч, пройдя сквозь листву, рисует причудливые узоры на стволах деревьев. Главные усилия художница направлены к тому, чтобы передать многоцветность, бесконечное разнообразие и глубокую, затаенную жизнь ночного леса. Сияние лунных лучей он уподобляет "серебристым" и "прозрачным", "газовым покровам. Световую дорожку он называет "светлой", "нарядной", "прелестной" аллеей. Здесь, как часто у Куприна, наиболее распространенными являются сочетания трех прилагательных с существительным. Это имеет большое значение в звуковом отношении, создавая гармоничную завершенность. Вообще Куприн придает немалое значение благозвучию. Он крайне редко употребляет краткие прилагательные, звучащие более резко, отрывисто, чем полные. Чаще встречаются у него наречия, производные от качественных прилагательных. Но он иногда использует их именно потому, что, обладая некоторыми выразительными свойствами кратких прилагательных, наречия эти все же более благозвучны. Он не пишет, например, что в сиянии луны лес был "пестр", "таинствен", "причудлив". Его предложение более мелодично: "Взошел месяц, и его сияние причудливо, пестро и таинственно расцветило лес".
Любовь Олеси и героя повести расцветает в драгоценной оправе зеленого бора, простая и глубокая, нежная и чувствительная, как природа. Это любовь "языческая", но стыдливо-целомудренная даже в своих чувственных проявлениях.
Лесная сказка кончается трагически. И не только потому, что в светлый мир Олеси врываются дикость и подлость окружающего мира. Писатель ставит вопрос более значительный.
Герой повести искренне и глубоко любит Олесю, но он не может не считаться с мнением своей среды, общества, в котором он живет. Мысль о женитьбе на Олесе сначала лишь изредка приходила ему в голову. Но вместе с этой мыслью появлялись сомнения. И дело не только в том, что общество может отвернуться от него. Дело также в самой Олесе. Как эта девушка, воспитанная среди природы, свободная от всяких условностей мещанского общежития, почувствует себя в модном платье? Как она будет разговаривать в гостиной? У героя достаточно ума и сердца, чтобы преодолеть (или по крайней мере попытаться преодолеть) свои сомнения. Он готов на все, ибо жизнь без Олеси ему кажется невозможной. Но какое решение примет Олеся?
Тема разделенной любви сменяется в повести другой, постоянно звучащей в творчестве Куприна темой недостижимого счастья. Герой повести, увлекаемый своим чувством, закрывает глаза на будущее. Но так не может поступить Олеся. Ее любовь - "великодушная любовь", девушка больше всего боится причинить горе любимому человеку.
" - Нет, нет... Ты и сам понимаешь, что об этом смешно и думать. Ну какая я тебе жена, на самом деле? Ты барин, ты умный, образованный, а я? Я и читать не умею и куда ступить не знаю... Ты одного стыда из-за меня не оберешься..."
И дальше:
" - Не сердись, мой дорогой! - с мольбой воскликнула она, видя по моему лицу, что мне неприятны эти слова. - Я не хочу тебя обидеть. Я ведь только о твоем счастье думаю".
В этих словах вся Олеся с ее врожденным умом я великодушным сердцем. Перед нами ярко очерченный образ девушки цельной, благородной и чистой - один из интересных женских образов в русской литературе.
Повесть завершается сценой, вносящей в эту лесную сказку немногие, но значительные штрихи, способствующие созданию удивительно целостного настроения. Герой приходит в покинутую лесную избушку и видит па углу оконной рамы нитку красных бус, намеренно оставленную Олесей. Они всегда будут напоминать герою о "нежной, великодушной любви", разрушенной суровой жизнью.
Хотя повесть "Олеся" явилась одним из замечательных произведений Куприна, она была отклонена журналом "Русское богатство", для которого предназначалась. Видимо, редакция народнического журнала не могла согласиться с тем, что писатель изображал крестьянскую массу суеверной, грубой и озлобленной, разрушал народническое представление о деревне, в которой якобы царят мир и благодать.
Однако редакция "Русского богатства" не всегда была последовательна. Незадолго до этого она поместила на страницах своего журнала рассказ Куприна "Лесная глушь", который по своим "антинародническим" мотивам близок повести "Олеся".
Напряженные поиски положительного начала, острое внимание к проблескам хорошего, доброго проявились и в ряде других произведений, созданных Куприным во второй половине 90-х годов. Однако эти поиски положительного никогда не приводят его к примирению с действительностью, к утверждению или воспеванию сложившихся общественных отношений, что резко отличает автора "Олеси" и "Молоха" от писателей-натуралистов Потапенко, Боборыкина и других певцов "малых дел". Даже обращаясь к таким сюжетным схемам, которые таили в себе опасность благостно-примиренного отношения к социальным противоречиям, Куприн остается верен себе и умеет вложить в эти схемы новое содержание.
Сюжетная основа таких, например, рассказов, как "Чудесный доктор" и "Тапер", несет на себе известный отпечаток "рождественского", "благотворительного" жанра. По в них нет сусальности, свойственной этому жанру.
В рассказе "Чудесный доктор" изображена бедная семья, живущая в сыром подвале. Тут все обычно: отец без работы, больная девочка, голод, холод, уныние. Но вот бедняк Мерцалов случайно сталкивается с неким стариком и рассказывает ему о своих страданиях. Старик отправляется с бедняком в подвал, выписывает рецепт больной девочке и незаметно оставляет на столе несколько кредитных билетов. С этого дня все меняется к лучшему в семье Мерцаловых.
В святочных рассказах благотворителем являлся обыкновенно богатый человек, ощутивший в праздник прилив нежности к "меньшому брату", неожиданно понявший, что надо какую-то радость и обездоленному. Принципиально иное значение приобретает акт благотворительности в произведении Куприна. Сущность рассказа не в провозглашении мнимого братства между имущими и неимущими, не в сглаживании социальных противоречий, а в возвеличении славного деятеля русской культуры, человека большого таланта и большой души. Благотворитель в рассказе "Чудесный доктор" - светило русской медицины Пирогов.
В рассказе "Тапер" удивительно свежо и верно переданы непосредственность восприятия жизни двенадцатилетней девочкой и та атмосфера хлебосольной сердечности, безалаберной шумливости, которая была свойственна некоторым богатым московским домам.
Описывая быт гостеприимной семьи Рудневых, Куприн, однако, дает некоторым ее членам весьма нелестные характеристики.
Глава семьи - это довольно распространенный тип русского буржуа - игрока, гурмана, сердцееда, покровителя балетного искусства, внешне обаятельного и умеющего очень "красиво" проматывать полученные в наследство деньги и приданое жены.
Жена Руднева - тип аристократки, согласившейся на неравный брак, мучительно ревнующей своего мужа и навсегда застывшей в позе оскорбленного дворянского достоинства. Она почти никогда не выходила из своих комнат, кроме особенно торжественных официальных случаев. Урожденная княжна Ознобишина, последний отпрыск знатного и богатого рода, она раз навсегда решила, что общество ее мужа и детей слишком "мескинно"* и "брютально"**, и поэтому равнодушно "иньорировала" его, развлекаясь визитами к архиереям и поддержанием знакомства с такими же, как она сама, окаменелыми потомками древних родов.
* (Пошло (от фр. mesquin).)
** ( Грубо (от фр. brutal).)
Старшая дочь Рудневых, Лидия, "не выносила никакого шума и относилась к "мелюзге" (детям. - А. В.) с холодным и вежливым презрением". Она и ее приятельницы "говорили о Марксе и об аграрной системе и... стремились на высшие женские курсы". Конечно, Куприн здесь далек от разоблачения псевдореволюционности буржуазной барышни, временно увлеченной передовыми идеями. Он и сам не настолько разбирается в научном социализме, чтобы отличить подлинных марксистов от мнимых. Но все же в характеристике Лидии Рудневой и ее общественных увлечений сквозит легкая ирония.
Традиционный "рождественский мальчик" уступает в рассказе место совсем новому герою - юному пианисту Азагарову. Писатель рисует портрет хрупкого, слабого подростка, неожиданное появление которого в рудневском доме встречено скептическими усмешками. Оказывается, однако, что в тщедушном теле юного тапера живет душа талантливого художника.
"Мальчик бережно положил руки на клавиши, закрыл на мгновение глаза, и из-под его пальцев полились торжественные, величавые аккорды начала рапсодии. Странно было видеть и слышать, как этот маленький человек, голова которого едва виднелась из-за пюпитра, извлекал из инструмента такие мощные, смелые, полные звуки. И лицо его как будто бы сразу преобразилось, просветлело и стало почти прекрасным..."
Как и в рассказе "Чудесный доктор", счастливая встреча совершает резкий поворот в судьбе бедного человека. Но и здесь благотворитель не является богачом, внезапно возлюбившим бедняка. В рассказе "Тапер" добрым ангелом мальчика является знаменитый пианист Антон Рубинштейн. Таким образом, и благодетель и объект благодеяния - служители искусства. "...Никогда и никому Азагаров не передавал тех священных слов, которые ему говорил, едучи с ним в санях в эту морозную рождественскую ночь, его великий учитель".
Эстетическая идея рассказа именно здесь, в этом благоговейном отношении юного героя к словам великого мастера. Мы не знаем этих слов, но мы ощущаем пафос рассказа-прославление священного искусства, прославление прекрасного и доброго в их неразрывном единстве.
Размышляя над судьбой людей, наделенных большим талантом, но живущих в обществе, где чувства искривлены, изуродованы, писатель ставит вопрос о возможной гибели таких людей, о распаде их сознания под влиянием морального уродства, буржуазного общества. Гакова проблематика рассказа "Погибшая сила" (1900).
Начинается рассказ своеобразным гимном в честь красоты. Художник Савинов стоит перед своим творением - картиной, над которой он работает с любовью и вдохновением. В законной гордости художника "не было места мелочному профессиональному тщеславию, потому что Савинов относился очень холодно к своей известности, давно перешагнувшей за пределы России. Здесь артист благоговел перед своим произведением, почти не веря тому, что он сам, своими руками создал его".
Искусство для Куприна неотделимо от живой жизни, от той светлой радости, которую дарит человеку красота мира. Когда Савинов выходит из церкви, где он писал свою картину, его охватывает могучая радость бытия. "Как все звонко, радостно, ароматно и красиво было вокруг!.. Среди дня прошел крупный дождик, и теперь омытые листья тополей и каштанов блестели, точно по-праздничному. Откуда-то неслось благоухание мокрой, освеженной дождем сирени. Небо стало к вечеру гуще и синее, а тонкие, белые ленивые облака порозовели с одного бока. В воздухе зигзагами низко носились, чуть не задевая лица, резвые, проворные ласточки, и как-то странно гармонировал с их веселым стремительным визгом протяжный и грустный звон отдаленного колокола".
Резкий диссонанс в это настроение, созданное красотой искусства и красотой реальной жизни, вносит появление художника Ильина, сломленного и выбитого из колеи. Перед Савиновым "стоял мужчина в рваном холщовом летнем пиджаке, в разорванных на коленях панталонах и в опорках на босу ногу, еще не старый, но уже согнутый той обычной согбенностью бродяг и нищих, которая приобретается от привычки постоянно ежиться на холоде, тесно прижимая руки к бокам и груди. Лицо у него было испитое, пухлое и розовое, шире внизу, с набрякшими веками над вылинявшими, мокрыми глазами, с потресканными и раздутыми губами, с нечистой, свалявшейся в одну сторону черной бородой. Этот человек держал в руках рваную шапку. Черные спутанные волосы беспорядочно падали ему на лоб".
Куприн нарисовал портрет человека, дошедшего до последней ступени духовного падения, человека, которому как будто уже ничего не стыдно, ничего не жаль. Собственное прошлое перестало быть для Ильина заветным. Оно как бы служит спекулятивным средством привлечь внимание прохожих ("Не откажите во имя человеколюбия уделить несколько сантимов па обед бывшему стипендиату Императорской академии художеств").
Будучи узнанным, Ильин перестает "играть" в нищего. По жизнь сломала Ильина, и писатель показывает, как безнадежно болен духовно этот человек. Все дальнейшее поведение героя дается в двойном плане, в соединении Ильина "прошлого" с Ильиным "настоящим".
Восторженно говоря о картине Савинова, он вдруг восклицает: "Ручку мне пожалуйте, ручку... не откажите" - и целует протянутую ему руку. Это, конечно, жест преклонения перед гением Савинова, создавшего тот образ божественной красоты, о котором мечтал Ильин и до которого он не сумел возвыситься. "Господин Савинов! Не вам руку целую... Русскому гению руку целую... Я - мертвый человек - новую зарю приветствую в вас". Это слова человека, всем сердцем любящего искусство. И все-таки "ручку мне пожалуйте" звучит каким-то невольным или актерски нарочитым лакейством.
Вспоминая прошлое - работу в Петербурге, а затем в Риме, несчастную страсть, которая привела его к духовной гибели, Ильин преображается, но в конце ясно, что он не вернемся к прежней творческой жизни, он окончательно выбился из колеи, он уже безнадежно больной человек.
Непостижимая и властная сила любви всегда была для Куприна интереснейшим предметом художественного исследования. Но при этом им неизменно ставятся или затрагиваются проблемы социальных отношений. В рассказе "Погибшая сила" нравственно уродливое торжествует над нравственно прекрасным: гибнет талантливый, может быть гениальный артист, а ничтожная светская женщина продолжает преуспевать, не поняв, даже не заметив, какую жизнь она смяла мимоходом. Писатель не делает акцента на социальных причинах катастрофы, постигшей Ильина, - ведь его погубила фатальная сила любви. Но дело обстоит не совсем так. Жена богатого генерала, втоптавшая в грязь чувства молодого художника, во многих отношениях напоминает аристократку Кэт из "Прапорщика армейского", Нину Зиненко из "Молоха". В этих извращенных натурах, с которыми себе на горе связывают свою судьбу купринские герои, воплотился цинизм, столь ненавистный Куприну.
Страстная, хотя и смутная мечта о духовно красивом и свободном человеке, сострадательное отношение к людям, изуродованным действительностью, ненависть к буржуазной пошлости - ко всему, что враждебно священному миру Прекрасного, - таков пафос произведений, созданных Куприным в ранний период его творчества.
Нужна ваша помощь в голосовании, mamium в россии.
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://a-i-kuprin.ru/ "A-I-Kuprin.ru: Куприн Александр Иванович - биография, воспоминания современников, произведения"