Глава 3. На революционной волне
Первая русская революция представляет собой целую историческую полосу в жизни нашей страны и является важным этапом в борьбе рабочих и крестьян России за свое освобождение.
Революция 1905-1907 годов была серьезной школой политического воспитания масс, она пробудила к историческому творчеству, к борьбе миллионы простых людей, до основания потрясла устои царского режима и нанесла первый удар по господству помещиков и капиталистов.
События первой русской революции оказали огромное влияние и на развитие русской литературы.
Писатели-реалисты в значительной степени под влиянием Горького, а главное - под воздействием революционных событий становятся выразителями общенародного социального протеста. Они поднимают свой голос в защиту человеческого достоинства, попираемого господствующими классами, подвергают резкой критике социальную иерархию во всех областях жизни. Сама постановка проблемы освобождения человека была глубоко прогрессивной, ибо царский строй всячески унижал человеческую личность. В творчестве писателей - "знаньевцев" широко разрабатывалась тема простого человека, в котором проснулось демократическое сознание.
Обличение реакционного режима было одним из ярких проявлений подлинного патриотизма писателей-демократов, ибо критика велась в интересах огромного большинства народа, в интересах развития подлинной национальной культуры. Н. Н. Тимковский в 1906 году в журнале "Новое слово" выступал против реакционеров, называвших себя патриотами: "Они кричат, что любят русский народ, - зачем же они бьют его, истязают, разоряют, преследуют его угрозами, карами и делают из его жизни каторгу? Разве так поступают любящие люди? И какую же Россию они любят? Ту ли, которая работает до кровавого пота на родных полях, добывая для России хлеб, на фабриках, заводах, рудниках, в бесчисленных мастерских, или ту Россию, которая сидит в канцеляриях, издает циркуляры, катается в каретах, ворочает миллионами?.."
Автор называет представителей этой второй России "фальшивыми патриотами", которые громко кричат: "Ура, за Русь Святую!" - а в сущности с полным безразличием относятся к России, работающей "на поляк, на фабриках и в мастерских"*.
* ("Новое слово", 1906, № 15, с. 35.)
"Движение самих масс" не могло не влиять на молодое поколение писателей-реалистов, хотя им были неясны конечные политические и экономические цели этого движения.
Революционная эпоха расширила круг их общественных интересов, усилила их стремление изучить жизнь самых различных слоев русского общества. Борьба народа как бы повышала жизненный тонус этих писателей, чувство ответственности перед родиной, усиливала остроту их взгляда.
Крестьянство, полупролетарское ремесленное население городов, мещанство, буржуазия, военная среда - все эти классы и прослойки русского общества являются объектом художественного исследования для писателей-реалистов. Необходимо отметить, что важнейшая тема современности - жизнь и борьба рабочего класса - ими мало затрагивается. Лишь пролетарские художники слова, А. М. Горький и А. С. Серафимович, показывали класс, который был призван историей идти в авангарде освободительного движения. Глубина изображения жизни в революционную эпоху зависела от понимания исторической роли пролетариата.
Нельзя сказать, что жизнь рабочего класса совершенно выпала из поля зрения представителей критического реализма. Но в их не очень многочисленных описаниях жизни пролетариата не было главного - глубокого понимания смысла начатой им революционной борьбы.
В то время как пролетариат, руководимый большевистской партией, боролся за свержение самодержавия и капитализма, многие писатели-реалисты сводили смысл рабочего движения к экономическим требованиям ("Бирючий остров" А. Кипена). В других же произведениях о пролетариате ("В октябре" того же Кипена, в драмах Юшкевича "Голод" и "Король", в повести "В стране отцов" Гусева-Оренбургского) революционный пафос борьбы с самодержавием снижался схематизмом и отвлеченностью образов положительных героев.
Создание образа главного героя современности носителя социалистических идеалов - было не под силу писателям-критическим реалистам.
Тем не менее писатели-реалисты на пороге первой русской революции делали большое и важное дело. Создаваемые ими образы людей, протестующих против жестокой и несправедливой жизни, как бы подготавливали появление в литературе героя, видящего историческую перспективу, имеющего ясную социальную цель.
Когда писатели-реалисты обращались не к пролетариату, а к другим классам и прослойкам русского общества, то разрыв между создаваемыми образами и важнейшими запросами действительности был значительно меньшим. Они лучше знали провинциальную и крестьянскую Россию и видели, как растут идеи сопротивления в этой многомиллионной массе. Нередко они с большой силой воссоздавали настроения стихийного недовольства, охватившие трудовое население огромной страны, переживания личности, восстающей против социального зла и стремящейся слиться с народом.
Весьма характерна в этом отношении повесть С. И. Гусева-Оренбургского "В стране отцов". Сам бывший священнослужитель, Гусев-Оренбургский анализирует сложную, мучительную ломку сознания священника, который не может согласовать проповедь христианской покорности и смирения с волчьими законами буржуазного общества. Отец Иван порывает с церковью и ищет новых путей. Но крестьянский вожак Алексей и в особенности социал-демократ Васенька нарисованы схематично. Писателю оказалось не под силу создать вдохновенные образы борцов за свободу, несущих в народ призыв к восстанию.
Автобиографические элементы тоже знамение времени. Писатели-реалисты решали в эти годы вопрос - с кем и куда идти? Идейные искания персонажей нередко были отражением исканий самого автора. О том, как сложно было решить вопрос о выборе пути людям, еще тесно связанным с кодексом буржуазных взглядов и принципов, говорит трагическая судьба ряда крупных русских писателей, не выдержавших первых испытаний и оказавшихся в лагере реакции после поражения первой русской революции и эмигрировавших после победы Октября.
Писатели критического реализма не имели сколько-нибудь четкой революционной программы, они выражали идеи общенародного протеста, ратовали за широкие гражданские права угнетенных сословий. Лагерь демократической литературы представлял собой социально пестрое явление, в него входили писатели различных общественных и политических взглядов. Тем не менее лучшие произведения писателей - "знаньевцев" играли революционизирующую роль. В период с 1904 по 1907 год было издано 19 сборников "Знание", общим тиражом свыше 700 тысяч экземпляров.
Особенно острыми произведениями были: "Поединок" Куприна, "На войне" Вересаева, "Полевой суд" и "Лес разгорался" Скитальца, "В октябре" Кипена, "В стране отцов" Гусева-Оренбургского, "Терновый куст" и "Ледоход" Айзмана, "Евреи" и "Голод" Юшкевича, "Мужики", Чирикова. В этих произведениях ставились важные вопросы жизни различных слоев русского общества накануне первой русской революции. Произведения художников критического реализма по своим идеям и языку были доступны массам.
Мы уже отмечали большое влияние Горького на творчество многих писателей - "знаньевцев".
В период первой русской революции писатели-реалисты стали естественными союзниками Горького, который был для них не только глашатаем больших социальных Перемен, но и беспощадным, самым глубоким критиком российского мещанства, ренегатства в среде интеллигенции. Широкое привлечение Горьким к сборникам "Знание" писателей-реалистов имело огромное значение для роста и сплочения демократической литературы. В своих воспоминаниях Н. Телешов говорит о той "общественной встряске", которую произвел в литературе Горький. "Его рассказы, бодрящие и непокорные, облеченные в красивую, яркую форму, с загадочной, как и он сам, заманчивой перспективой, насыщенной буйной волей и уверенностью, что человек - все может! - эти рассказы являлись как нельзя более кстати в то нелепое и гнетущее время..."*
* (Н. Телешов. Записки писателя. М., "Московский рабочий", 1966, с. 89.)
Творческий опыт самого Телешова - очень яркий пример того, как воздействовала на передовых писателей в "Живом камне" слышатся те же мотивы самоотверженной любви к народу, которые уже прозвучали в "Песне о Соколе". Герои легенд Телешова, подобно Данко, смело идут на смерть ради блага людей.
Даже такой далекий от революционного мировоззрения писатель, как И. Бунин, в стихотворении "Джордано Бруно", напечатанном в четырнадцатом сборнике "Знание" за 1906 год, провозгласил хвалу мужественному борцу с деспотизмом и тиранией. "Умерший в рабский век, бессмертием венчается - свободным".
Далеко не все то, что Горький помещал в сборниках "Знание", полностью удовлетворяло его. Он стремился направить творчество участников "Знания" в сторону пролетарской борьбы, заинтересовать их новым читателем, нетерпеливо ждущим ответа на жгучие вопросы освободительного движения. Однако Горький должен был постоянно учитывать идейные возможности писателей-реалистов, влияние, событий на их настроение.
О революции 1905 года писали В. Тан ("Дни свободы", "На тракту"), Н. Тимковский ("Страшный день"), Н. Телешов ("Начало конца"), И. Шмелев ("Гражданин Уклейкин"), Д. Айзман ("Терновый куст"), С. Сергеев-Ценский ("Молчальники") и многие другие. Было бы глубоко несправедливым недооценивать значение этих произведений, появившихся в разгар борьбы. Они были важны своей актуальностью, тем, что привлекали внимание всех честных людей к революционным событиям, пропагандировали борьбу с насилием. Произведения, печатавшиеся в сборниках "Знание", с большим интересом, сочувственно воспринимались демократическим читателем. "В книжках "Знания", - справедливо отмечали "Одесские новости", - как в фокусе, концентрируется все, что есть лучшего в современной русской беллетристике."*
* ("Одесские новости", 1905, 25 сентября.)
Куприн с его крепким реалистическим талантом, жизненным опытом, социальным пафосом занял одно из первых мест в этой плеяде писателей-демократов, сплоченных великим Горьким.
События первой русской революции были серьезнейшим экзаменом для Куприна, экзаменом, в котором проверялась его гражданская зрелость, его демократизм. И Куприн доказал в эти исторические дни, что он является подлинным художником-гражданином. Активному вмешательству Куприна в революционные события способствовало и то, что он находился в тех местах, где эти события приняли особенно драматический характер: в конце 1905 года писатель поселяется в Балаклаве и часто наезжает в Севастополь.
Севастопольская военщина, уже враждебно настроенная по отношению к автору "Поединка", приходит в ярость после опубликования его корреспонденции-очерка о подавлении восстания матросов на крейсере "Очаков". Чтение на благотворительном вечере в Севастополе отрывков из "Поединка" произошло в бурной обстановке. Публика разделилась на два лагеря. В общем хоре голосов сталкивались одобрительные и негодующие возгласы. Для устроителя вечера, отставного генерала Н. Лескевича, не знавшего, очевидно, содержания "Поединка" и критических отзывов о нем, все это было неприятной неожиданностью. Он заявил Куприну: "Вы оскорбили всё офицерство, вы черт знает что читали!" Куприн спокойно ответил:
" - Если господа офицеры чувствуют себя оскорбленными, я готов дать им удовлетворение. Мой адрес: Балаклава, гостиница "Гранд-отель".
- Драться! Я сам буду с вами драться, - воскликнул генерал"*.
* (Э. В. Ротштейн. Материалы к биографии А. И. Куприна. - В кн.: А. И. Куприн. Забытые и несобранные произведения. Пензенское областное изд-во, 1950, с. 291)
Этот скандал был лишь началом севастопольских бед Куприна. За три дня до чтения в петербургской газете "Наша жизнь" появился упоминавшийся нами очерк писателя о восстании на "Очакове". Куприн был свидетелем бесчеловечной жестокости, проявленной царскими сатрапами при подавлении восстания. Отклик писателя на эти события стал самым смелым гражданским актом в его общественно-литературной деятельности*.
* (Царская охранка приписывала Куприну участие в революционной военной организации. См.: Ник Вержбицкий. Встречи с А. И. Куприным. Пензенское книжное изд-во, 1961. Встречи с А. И. Куприным. Пензенское книжное изд-во, 1961, с. 28-34.)
Очерк "События в Севастополе" (1905) написан тотчас же после разгрома "Очакова", когда ветер еще не успел развеять черные клубы дыма, нависшие над местом гибели корабля. Поэтому весь очерк насыщен пережитым волнением и гневом.
Написан он в сурово-лаконичной и острой манере. Даже в периодически повторяющихся картинах гибнущего корабля писатель сдержан в эпитетах, передает очень простыми словами драматизм происходящего. "Когда пламя вспыхивает ярче, мы видим, как на бронированной башне крейсера, на круглом высоком балкончике вдруг выделяются маленькие черные человеческие фигуры". Краски наложены очень скупо, с выделением двух цветов - багрового, кровавого цвета пламени и черного цвета воды. Эти две краски выступают в их резкой контрастности, создавая четкую, рельефную и зловещую картину.
Кровавому палачу, адмиралу Чухнину, писатель дает лишь краткую характеристику: "Это тот самый адмирал Чухнин, который некогда входил в иностранные порты с повешенными матросами, болтавшимися на ноке". Но Куприн не хотел придавать ничтожному образу адмирала-палача какую-то "демоническую" силу. "Нет, пусть никто не подумает, что адмирал Чухнин рисуется здесь в кровавом свете этого пожара, как демонический образ. Он просто чувствовал себя безнаказанным".
Дело не в самом Чухнине, а в антинародном режиме - вот в чем значение слова "безнаказанный". И когда Куприн пишет, что "душит бессильная злоба, сознание беспомощности, неудовлетворенная, невозможная месть", то не исполнитель Чухнин вызывает эту праведную и бессильную ярость, а тупая неподвижность российского мещанства, его животный эгоизм, дающие возможность реакционной клике учинять расправу над народом.
Ненавидя мещанство, Куприн обращается со словами благодарности к писателю, который глубже и беспощадней других вскрыл мещанскую психологию:
"Великое спасибо Горькому за его статьи о мещанстве. Такие вещи помогают сразу определяться в событиях. Вдоль каменных парапетов Приморского бульвара густо стояли жадные до зрелищ мещане.
И это сказалось с беспощадной ясностью в тот момент, когда среди них раздался тревожный, взволнованный шепот:
- Да тише вы! Там кричат!
И стало тихо, до ужаса тихо. Тогда мы услыхали, что оттуда, среди мрака и тишины ночи, несется протяжный высокий крик:
- Бра-атцы!.."
Именно жадное любопытство, желание пощекотать себе нервы - вот чувства, владевшие зрителями-мещанами в описаниях Куприна. На крейсере лопается раскаленная броня, вылетают из гнезд стальные заклепки. Эти звуки похожи на частую стрельбу. И тогда испуганные мещане шарахаются в сторону. Но любопытство берет верх, и они снова возвращаются на набережную.
В очерке о севастопольских событиях Куприн попытался показать воздействие трагедии "Очакова" и на солдат. Но сделал он это довольно робко, описывая лишь некоторые внешние проявления солдатских переживаний. Солдаты литовского полка, пришедшие на Приморский бульвар, - "маленькие, серенькие, жалкие". "Корявый солдатик", которому кто-то сказал: "Ведь это, голубчик, люди горят", в ответ лепечет трясущимися губами: "Господи, боже мой, господи, боже мой".
Но вот к рядовым подходит офицер. В его тоне молодцеватость и что-то заискивающее. "Это еще что-о, братцы! А вот когда дойдет до носа - там у них крюйт-камера, это где порох сложен, - вот тогда здорово бабахнет!.. " В ответ на слова офицера солдаты поворачиваются к нему спиной. И писатель комментирует их душевное состояние: "Настроение солдат подавленное. Хотелось бы думать - покаянное".
Этими словами писатель заканчивает очерк, тем самым придавая им особое значение. Конечно, многие солдаты должны были горько каяться из-за того, что стали невольными участниками зверской расправы. Но вряд ли одни только мучения совести сжимали сердца людей в серых шинелях, когда они наблюдали страшную гибель таких же крестьян, как они сами...
Куприн намеревался написать второй очерк об "Очакове" - о попытках властей использовать трагедию восставших матросов для провокационных целей. В конце очерка "События в Севастополе" сказано: "О травле жидов, социал-демократов, которая поднялась назавтра и которая - это надо сказать без обиняков - исходит от победоносного блестящего русского офицерства, исходит вплоть до призыва к погрому, - скажу в следующем письме..." В очерке "События в Севастополе" Куприн уже отметил, сколь безукоризненным по отношению к мирным жителям Севастополя было поведение восставших матросов и сколь провокационными были действия властей.
Газета "Крымский вестник" непосредственно после гибели "Очакова" напечатала статью, извратившую сущность севастопольских событий. Статья, навязанная газете официальными кругами, вызвала всеобщее возмущение. "Вы не смоете грязь, в которую окунулась редакция, - писала газета "Крым". - Мы живем в такое время, когда нельзя оправдывать себя только ссылкой на давление администрации. Общество требует от вас подробного объяснения"*.
* (См.: Э. М. Ротштейн. Материалы к биогрфии А. И. Куприн, с. 291.)
Куприн не был склонен слишком сурово осуждать "Крымский вестник". В очерке "События в Севастополе" он саркастически заявлял: "Я не смею судить редактора г. Спиро за то, что в нем не хватило мужества предпочесть смерть насилию над словом. Для героизма есть тоже свои ступени. Но лучше бы он попросил авторов, адъютантов из штаба Чухнина, подписаться под этой статьей. Путь верный: подпись льстит авторскому самолюбию..."
Таким образом, и в первой своей корреспонденции, и в запроектированной второй писатель избирал мишенью Чухнина и офицеров его штаба. Однако вторую статью Куприн не написал - очевидно, из-за преследований, которым подвергся после опубликования очерка "События в Севастополе".
Для позиции Куприна в эти дни чрезвычайно характерно его участие в спасении матросов "Очакова", сумевших добраться до берега. Об этом есть свидетельство самого художника - написанный им позднее, в 1918 году, рассказ "Гусеница". Собственно, пафос этого рассказа в прославлении свободолюбивой русской женщины. Но сюжет имеет непосредственное отношение к событиям в Севастополе и в известной степени автобиографичен.
Для определения характера и демократических привычек писателя интересна здесь его, окрашенная юмором, самооценка, данная в третьем лице. "Да, впрочем, какой он был писатель, - говорит безымянный агроном, от лица которого ведется повествование. - По целым суткам пропадал с рыбаками в море, а вернутся они с улова белуги - налопаются белого вина, как лошади, и ходят гурьбой, обнявшись, по набережной и орут самыми недопустимыми голосами дурацкую песню в унисон:
Ах, зачем нас забрали в солдаты, Посылают нас на Дальний Восток? Неужели мы в том виноваты, Что вышли ростом на лишний вершок".
В рассказе описывается история спасения десятерых матросов с "Очакова". Матросы прячутся на даче у Мурузовой - женщины благородной и смелой. Обстановка осложняется тем, что ее муж, бывший "революционер", и его друзья либерального толка раскисли от сознания опасности. "Но тут, спасибо, выручил вот этот самый, что называл себя писателем. Явился черт его знает откуда, весь в рыбьей чешуе, но с водкой, с колбасой, с таранью и жареной камбалой. И грубый какой! "Нечего, говорит, вам здесь петрушку валять. Ну-ка, ребятушки, тяпнем после трудов праведных!.. " Если бы вы только видели, как они накинулись на еду и с каким наслаждением пили водку".
Далее агроном рассказывает, как писатель взялся отвлечь внимание городового Федора. "Но опять помог писатель. Он сказал: "Я разрешу все самым простым способом. Я заволоку Федора в низок к македонцу, спрошу побольше вина и усажу его с Колей Констанди играть в домино. Верьте мне, что до конца смены он не оторвется. А сам пойду к приставу и буду всю ночь слушать его вранье, каким был он на Кавказе джигитом. Он, дурак, думает, что я все это в газетах опишу".
Спасительницей моряков изображается в рассказе Ирина Платоновна Мурузова. Себе Куприн отводит второстепенную роль. Но и эта роль достаточно показательна для настроений писателя в то время. Показателен и тот факт, что незадолго до трагедии "Очакова" Куприн познакомился с лейтенантом Шмидтом, который с восхищением отзывался о "Поединке"*.
* (См.: Э. М. Ротштейн. Материалы к биографии А. И. Куприн, с. 291.)
Преследования Куприна начались с приказа адмирала Чухнина о выселении писателя "в двадцать четыре часа" из пределов "севастопольского градоначальства". Но тут же срок выселения был продлен на три дня - для вручения Куприну повестки судебного следователя о привлечении его к судебной ответственности по статье 153-б за корреспонденцию, которая "от начала до конца направлена к несправедливому опорочению... должностною лица"*.
* (См.: Э. М. Ротштейн. Материалы к биографии А. И. Куприн, с. 292.)
В дальнейшем Чухнин расширил и "обобщил" свои обвинения. Переведя "дело" Куприна в Санкт-Петербургский окружной суд, он обвинял писателя в том, что тот хотел возбудить ненависть к нему, как "представителю правительственной власти"*.
* (Там же.)
Как видно, удар, нанесенный Куприным флотским "держимордам", был весьма чувствительным, ибо писатель долгое время подвергался преследованиям. В конце 1905 года, после допроса у следователя в Балаклаве, с него была взята подписка о невыезде из Петербурга. А через несколько месяцев, когда он пытался временно пожить в Балаклаве, его немедленно выселили. "Лишь после намеков на "благодарность" пристав разрешил Куприну пробыть в Балаклаве один час"*.
* (Е М. Аспиз. Из воспоминаний о Куприне. См.: Э. М. Ротштейн. Материалы к биографии А. И. Куприн, - В кн.: А. Куприн. Забытые и несобранные произведения. Пензенское областное изд-во, 1950, с. 293.)
Куприн первоначально отнесся к этому злоключению "философски". В письме к Ф. Д. Батюшкову он рассказал о нем в шутливых стихах:
В Балаклаву точно в щелку В середине сентября Я приехал зря, Не успел кусок кефали С помидором проглотить, Как меня уж увидали, И мгновенно - фить*.
* (Письмо к Ф. Батюшкову. Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 115.)
Шутливо-ироническое отношение к произволу, однако, скоро сменилось подавленным состоянием. Куприн был человеком гордым и самолюбивым, а главное, в Балаклаве у него очень успешно шла литературная работа, с этим городом у него были связаны творческие планы. М. К. Куприна писала Батюшкову о подавленном состоянии духа писателя, который намеревался работать в Балаклаве над романом "Нищие" и, расстроенный балаклавскими приключениями, временно отказался от своих планов.
Балаклава стала для писателя "обетованной землей". Трудная и опасная жизнь балаклавских рыбаков была полна своеобразной романтики. Среди тружеников моря, с которыми он быстро нашел общий язык, были интересные типы, яркие характеры.
Писатель постоянно наезжает в Крым, то из Петербурга, то из имения Ф. Д. Батюшкова-Даниловского (Новгородская губерния). Останавливаясь в Ялте и Гурзуфе, он вновь хлопочет, но безуспешно, о разрешении на въезд в Балаклаву. Его тянет туда неудержимо, - ведь это город, в котором живут его герои... "Дело", возбужденное Чухниным, к тому времени убитым эсерами, слушалось лишь в апреле 1908 года. Писатель был приговорен к штрафу в пятьдесят рублей с заменой "в случае несостоятельности" арестом на десять дней. И Куприн преблагополучно отсидел эти десять дней домашнего ареста.
В годы назревания первой русской революции Куприн отдается работе над своим крупнейшим произведением - повестью "Поединок", которую он начал писать еще в 1902 году. Имя Горького неотделимо от творческой истории этого выдающегося памятника русской литературы. "Горький был трогательным товарищем по литературе, умел вовремя поддержать, подбодрить, - говорил впоследствии Куприн. - Помню, я много раз бросал "Поединок", мне казалось - недостаточно ярко сделано, но Горький, прочитав написанные главы, пришел в восторг и даже прослезился. Если бы он не вдохнул в меня уверенность в работе, я романа, пожалуй, своего так бы и не закончил"*.
* ("Литературная газета", 1937, 15 июня, №32.)
"Поединок" был напечатан в 1905 году, в шестом сборнике "Знание". Действие повести* происходит в 90-е годы. Однако в ней все дышало современностью. Повесть давала глубокое объяснение причин поражения царской армии в бесславной войне с Японией. Более того, порожденный стремлением Куприна разоблачить пороки армейской среды, которые он справедливо рассматривал как одно из уродливых проявлений жизни русского буржуазно-помещичьего общества в целом, "Поединок" был ошеломляющим ударом по всем порядкам царской России.
* (Мы остановились на этом жанровом определении, так как оно, с нашей точки зрения, больше соответствует сравнительно несложному сюжету и сравнительно небольшим размерам "Поединка".)
В годы русско-японской войны В. И. Ленин писал:
"Война разоблачает все слабые стороны правительства, война срывает фальшивые вывески, война раскрывает внутреннюю гнилость, война доводит нелепость царского самодержавия до того, что она бьет в глаза всем и каждому, война показывает всем агонию старой России, России бесправной, темной и забитой, России, остающейся в крепостной зависимости у полицейского правительства"*.
* (В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 8, с. 184.)
Эта "агония старой России" является основной темой "Поединка". О создании большой вещи Куприн подумывал уже давно. Мысль о произведении, разоблачающем животное существование мещанской уездной России, возникает у него во время поездок в провинциальную глушь и во время пребывания в Зарайском уезде. Весьма любопытен следующий факт: Куприн хотел дать своему роману название "Дачники" - название, которое несколько позднее дал своей пьесе Горький. И дело здесь не в простом совпадении названий. Куприн намеревался в романе "Дачники" нанести удар по "разочарованной" и бездеятельной интеллигенции. Ясно, что для него, как и для Горького, слово "дачники" имело особый смысл.
Первая попытка Куприна написать роман из военной жизни была им предпринята вскоре после крушения надежд на поступление в академию генерального штаба. "Я пишу большой роман "Скорбящие и озлобленные", по никак не могу тронуться дальше 5-й главы", - сообщал Куприн Н. К. Михайловскому в конце 1893 года*.
* (Цит. по кн.: П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1956, с. 38.)
По этому поводу высказывает интересное соображение П. Н. Берков. Он сопоставляет название задуманного Куприным романа и психологические мотивы повести "Лидочка", впоследствии печатавшейся под названием "К славе". Героиня этого произведения, увлеченная эфемерной мечтой об артистической славе, проходит тернистым путем, которым шли многие актеры царской России. Измученная, во всем изверившаяся, ничего не достигшая, она встречается со старым знакомым и рассказывает ему о своей жалкой судьбе. Они должны вновь встретиться, но Лидочка исчезает, вернувшись, видимо, к своей горькой жизни. П. Н. Берков приводит следующее место из повести, в котором раскрывается душевное состояние героини: "Вам приходилось, господа, слышать, как в церкви возглашают моление: "О всякой душе христианской скорбящей же и озлобленной (курсив наш. - А. В.), чающей Христова утешения"? Вот Лидочка-то именно и принадлежит к этим скорбящим и озлобленным. Это самые неуравновешенные люди. Треплет-треплет их судьба и так в конце концов изуродует и ожесточит, что и узнать трудно. Много в них чуткости, нежности, сострадания, готовности к самопожертвованию, доброты сердечной, а с другой стороны - гордость, сатанинская, обидчивая и нелепая гордость, постоянное сомнение и в себе и в людях, наклонность во всех своих ощущениях копаться и, главное, какой-то чрезмерный, дикий стыд".
П. Н. Берков прав, когда делает вывод, что трактовка этого образа могла быть перенесена в повесть из романа, задуманного как психологическое произведение из армейской жизни. Лидочка наделена чертами, которые должны были быть присущи герою "Скорбящих и озлобленных".
Нам думается, что из этого, верного в своей основе положения можно и должно сделать и более далеко идущие выводы. В психологической характеристике Лидочки отражены некоторые существенные черты героя всего творчества Куприна. Таким героем был духовно неустроенный интеллигент, не находящий применения своим силам, человек, исполненный "нежности, сострадания, готовности к самопожертвованию", болезненно застенчивый и гордый и постоянно сомневающийся в себе.
Создать роман, в котором сложный психологический анализ занял бы преимущественное место, Куприн на заре своей литературной работы, естественно, не мог. Впоследствии умение проникать в психологию героев действительно стало сильной чертой писателя. Вместе с тем в его произведениях занимали все более важное место социальные проблемы, социальные обобщения.
В начале 900-х годов Куприн возвращается к своему замыслу, но стремится уже к иному - более широкому и реалистическому - его воплощению*. Тем не менее и вторая попытка заканчивается неудачей. В апреле - июне 1902 года он пишет первые главы "Поединка" и, неудовлетворенный, уничтожает их. С августа 1904 года он вновь начинает напряженно работать над "Поединком". Это был период наибольшего идейного сближения Куприна и Горького. Куприн с трепетом посылает новые главы последнего варианта "Поединка" в издательство "Знание" и пишет помощнику Горького по редакционно-издательским делам К. П. Пятницкому: "Я не удивился бы, если бы Вы их вдруг забраковали"**. Куприн понимал, что на карту поставлено все, что он стоит перед величайшим делом своей жизни. Он писал Ф. Д. Батюшкову: "Повесть для меня составляет мой главный девятый вал, мой последний экзамен"***.
* (О творческой истории "Поединка" см.: Ф. И. Кулешов, Творческий путь А. И. Куприн. Минск. 1963, с. 274-278.)
** (ИМЛИ. Архив А. М. Горький. ПГ-РЛ.)
*** (Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 114.)
Экзамен был выдержан блестяще. Пафос разоблачения буржуазного общества, высокие художественные достоинства поставили "Поединок" в один ряд с крупнейшими произведениями русской литературы на рубеже двух веков. В "Поединке" Куприн показал себя не только большим художником, но и первооткрывателем, ибо и до него и после него никто не сумел изобразить военную среду конца XIX - начала XX века с таким мастерством и силой обобщения.
"Поединок" был в творчестве Куприна итоговым, синтезирующим произведением, в котором нашли более глубокую разработку темы, затронутые им в предыдущих произведениях. Отдельные сюжетные мотивы, которые уже встречались у Куприна, здесь обретают новое звучание, более глубокий социальный смысл.
Так, в рассказе "Куст сирени", опубликованном в 1894 году, фигурируют супруги Алмазовы, несколько напоминающие чету Николаевых. Тождественны даже некоторые детали. Алмазов и Николаев дважды проваливаются на экзаменах в академию генерального штаба. Николай Евграфович Алмазов по своему облику схож с Владимиром Ефимовичем Николаевым, а Верочка Алмазова - как бы набросок к образу Шурочки Николаевой, Алмазов и Николаев - люди ограниченных способностей, тугодумы, Верочка и Шурочка. Наоборот, изящные, живые, способные, они принимают активное участие в судьбах своих мужей. Обе они пылко стремятся выйти из мещанского болота гарнизонной жизни, и академия генерального штаба - средство для достижения этой цели. Однако глубокого представления о супругах Алмазовых мы не получаем, потому что они даны вне своей среды, вне социальной обстановки, их психология лишь бегло намечена. В повести "Поединок", наоборот, судьбы героев раскрываются в многообразных отношениях с социальной средой, во всей психологической сложности. Поэтому сюжетные мотивы раннего рассказа здесь не только углубляются, но и меняют свою тональность: вместо веселой и "благополучной" истории из жизни молодого офицера и его жены здесь возникает сложная драма отношений между супругами, духовно далекими друг от друга.
Определяя композицию "Поединка", П. Н. Берков пишет:
"Поединок" был построен Куприным в общем по принципам его первой повести. Внимание автора сосредоточено преимущественно на главном герое, подпоручике Ромашове, на его душевных переживаниях, на характеристике его отношения к людям, на его оценках действительности - совершенно так же, как в "Молохе" в центре стоял инженер Бобров. И подобно тому, как завод и рабочие были фоном "Молоха", так полк, офицерство и солдаты представляли фон "Поединка".
Однако в новом своем произведении Куприн уже отступил от принципа "суммарного" изображения фона: вместо безликой массы рабочих "Молоха" "Поединок" содержит более подробную, более дифференцированную характеристику солдатской массы"*.
* (П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1956, с. 45-46.)
Эта характеристика не учитывает в полной мере развития художественной манеры Куприна. Верно, что Ромашов, как и Бобров, постоянно находится в центре повествования, что действительность дается во многом через его восприятие. Вообще для художественной манеры Куприна характерно неослабное внимание к главному герою произведения. Писатель не любит "отпускать" главного героя, оставлять его "за рамками" повествования. Если в какой-либо из сцен герой пе является центральной фигурой, то он все равно присутствует, а зачастую сама сцена дается через его восприятие. Так обстоит дело и в "Поединке". И все-таки по сравнению с "Молохом" и другими предшествующими произведениями Куприна идейно-художественная функция главного персонажа здесь в значительной степени меняется. Происходит двойной процесс: психология героя углубляется и вместе с тем ему приходится как бы "потесниться", его сознание перестает быть единственной призмой для восприятия жизни, круг событий и лиц расширяется, аспекты становятся более разнообразными - одним словом, усиливается эпическое начало.
Поэтому нельзя, на наш взгляд, утверждать, что "полк, офицерство и солдаты" представляют фон "Поединка", даже с оговоркой, что этот фон не суммарен, что в нем есть дифференцированные характеристики солдат.
В повести следует различать несколько тематических линий, которые, переплетаясь, создают целостную картину офицерской среды, казарменной жизни солдат, личных отношений Ромашова и Назанского, Ромашова и Шурочки Николаевой и, наконец, взаимоотношений героя с солдатской массой. Зрелость Куприна как художника-реалиста, как психолога особенно сильно проявилась в том, чтобы даже эпизодические персонажи повести необыкновенно полнокровны и ярки в художественном отношении, особенно богата портретная галерея офицеров. Ни в коем случае нельзя расценивать как некую часть хотя бы не "суммарного" фона образ Назанского, играющий в повести чрезвычайно важную идейно-философскую роль.
"Полк, офицерство и солдаты" написаны крупным планом в органическом взаимодействии с главным героем повести, Ромашовым. Большая художественная сила "Поединка", как, впрочем, и всех крупных реалистических произведений, заключается именно в том, что в нем нет "суммарного" фона. В "Поединке" мы видим перемежающиеся реалистические картины, создающие большое полотно, в котором "второстепенные" персонажи могут быть столь же важными для художественного целого, как и главные образы.
Если говорить о наиболее общей философско-моральной теме "Поединка", она заключается в столкновении гуманизма с буржуазной бесчеловечностью, со всеми антисоциальными инстинктами, которые порождаются укладом жизни, основанным на угнетении народа. Несколько уже другая тема столкновение живой личности с провинциальным мещанством, которое изображено как опасная трясина, губящая человека. Когда человек бредет по этому болоту, малейшая неосторожность, слабость может привести его к гибели. Своеобразие повести в том, что мещанство выступает здесь в армейско-офицерской своей разновидности.
Критика мещанства, столь остро прозвучавшая в "Молохе", здесь находит дальнейшее углубление.
Среди социально-бытовых картин, воссоздающих духовное убожество мещанского мира, особенное значение имеет картина бала, представляющая собой как бы смотр гарнизонной провинциальной жизни. На балу представлен весь "букет" провинциального армейского мещанства, стремящегося подражать "высшему" петербургскому свету. Сценки проходят одна за другой, в той или иной связи с поступками, наблюдениями и размышлениями главного героя. Вот Ромашов беседует с унылым штабс-капитаном Лещенкой, непременным и молчаливым свидетелем офицерских попоек и картежных игр. Вот он наблюдает, как "режутся" в бильярд поручики Бек-Агамалов и Олизар, представляющие "знать" полка. Затем, назначенный дирижировать балом, Ромашов принимает съезжающихся дам. И тут начинается "парад" жеманного кокетства и деланной светскости. Жирно набеленные и нарумяненные, пестро и безвкусно разодетые провинциальные дамы капризно растягивают слова, томно обмахиваются веерами, важно кивают головами. Под стать им и некоторые офицеры, разыгрывающие роль утомленных светских львов. Таков поручик Бобетинский, которого Ромашов упрашивает принять на себя обязанности дирижера бала.
Тоска армейской жизни по-разному ломает и коверкает людей. В "Поединке" проходит длинная вереница людей, каждый из которых как бы демонстрирует то "разрушение личности", о котором так страстно писал Горький.
Группу молодых офицеров составляют: Ромашов, Бобетинский, Веткин, Бек-Агамалов, Олизар, подпрапорщик Лобов. Все они, за исключением Ромашова, мало задумываются над своим бытием, плывут по течению. И вместе с тем они существенно отличаются друг от друга во вкусах, привычках, манерах. Например, Бобетинский пытается подражать офицеру-гвардейцу. А это в его понимании значит, что он должен казаться разочарованным, говорить вычурно-ломаным языком, ходить расслабленной походкой, картинно держать плечи приподнятыми кверху. Но в пародийном портрете Бобетинского Куприн сатирически обличает не только провинциального тщеславного хлыща, он издевается также над "великосветским" обществом, чей стиль пытается перенять Бобетинский. К "аристократической" прослойке армейского офицерства причисляют себя и франтоватые адъютанты полка Олизар (все в полку почему-то называют его графом) и Бек-Агамалов. Лощеный, прилизанный, длинный как жердь Олизар, видимо, до того, как попасть в полк, пообтерся в столичном обществе. Бек-Агамалов - лихой рубака, но в его лихости отсутствует элемент благородства, человечности, он весь во власти диких и грубых инстинктов.
Создавая многочисленные и разнообразные типы офицеров, Куприн стремился подчеркнуть, что, несмотря на все пороки воспитания в кадетских корпусах, в полк приходили люди еще здоровые морально и физически. Молодой офицер Лобов полон юношеского задора, непосредственности. Он еще с удовольствием живет интересами полка, но обстановка здесь такова, что и Лобов вскоре превратится в одного из гарнизонных бурбонов.
Среди офицеров полка выделяется как воплощение всего грубого и бесчеловечного фигура капитана Осадчего. Апологет войны, ненависти, грубых страстей, Осадчий наиболее резко противопоставлен Ромашову. Это один из сторонников жестокой палочной дисциплины, беспринципной в своей основе "этики" офицерской чести. "Дуэль, - рассуждает он, - непременно должна быть с тяжелым исходом, иначе это абсурд!" "Война выродилась, - восклицает Осадчий. - Все выродилось на свете. Дети родятся идиотами, женщины сделались кривобокими, у мужчин нервы. И все это оттого, что миновало время настоящей, свирепой, беспощадной войны... В средние века дрались - это я понимаю. Ночной штурм. Весь город в огне. "На три дня отдаю город солдатам на разграбление!" Ворвались. Кровь и огонь. У бочек с вином выбиваются донья. Кровь и вино на улицах. О, как были веселы эти пиры па развалинах! Женщин - обнаженных, прекрасных, плачущих - тащили за волосы".
Произнося эту тираду, Осадчий приходит в экстаз. Он уже кричит о пирах под виселицами, на которых качаются черные тела повешенных. Он выпрямляется во весь свой громадный рост, он исполнен восторга. Бек-Агамалову передается настроение Осадчего. Бек-Агамалов тоже во власти бешеной жажды разрушения, он выкрикивает бессвязные слова ненависти: "К черту жалость!" - и, выхватывая из ножен шашку, срубает дубовый куст.
Порою офицеров охватывает повальное пьяное безумие. "Может быть, это случалось в те страшные моменты, когда люди, случайно между собой связанные, но все вместе осужденные на скучную бездеятельность и бессмысленную жестокость, вдруг прозревали в глазах друг друга, там, далеко, в запутанном и угнетенном сознании, какую-то таинственную искру ужаса, тоски и безумия. И тогда спокойная, сытая, как у племенных быков, жизнь точно выбрасывалась из своего русла". Начинаются дни "великого запоя". После шумного, угарного пьянства в офицерском собрании едут в публичный дом. В каком-то пьяном, сумасшедшем бреду происходят события, с трудом постигаемые сознанием.
Вот Бек-Агамалов, уже совсем обезумевший, мечется по комнате, в его руках, разрезая воздух, свистит шашка. "Все вон отсюда! Никого не хочу!" - кричит он. А простоволосая женщина, в остром возбуждении от угрожающей ей опасности, бросает ему в лицо: "Дурак! Хам! Холуй!"
Все эти сцены и эпизоды прекрасно характеризуют одичалых окуровцев в мундирах, показывают распад их Сознания.
Провинциальное мещанское убожество ни в ком, пожалуй, не нашло такого законченного воплощения, как в образе Раисы Петерсон. Уже письмо этой полковой "обольстительницы" к Ромашову в начале повести дает яркое представление о пей как о молодящейся обывательнице, играющей в наивную сентиментальность. Эта пошлость, облеченная в эпистолярную форму, вызывает в воображении Ромашова лживое лицо Раисы с маленькими, бегающими глазками. Такой мы и видим ее на балу, где в объяснении с Ромашовым полностью раскрывается ничтожная душонка Раисы Петерсон.
В сцене ее объяснения с Ромашовым писатель выявляет характернейшую черту мещанства - отсутствие самостоятельной мысли, оперирование готовыми понятиями, прикрывающими неспособность к глубоким чувствам, самомнение, зависть, мелкое честолюбие. Мелодраматическая напыщенность Раисы Петерсон, фальшивый пафос, отражающий нищету духа, соседствуют с малограмотными выражениями: "Ты хочешь с меня смеяться", "один глоток с пузырька морфия" и т. д. А наряду с этим пышные мелодраматические тирады: "Я пожертвовала для вас всем, отдала вам все".
Огромное общественное значение имело правдивое изображение взаимоотношений офицерства и солдатской массы.
Анализируя причины тяжелого поражения России в войне с Японией, В. И. Ленин писал: "Бюрократия гражданская и военная оказалась такой же тунеядствующей и продажной, как и во времена крепостного права. Офицерство оказалось необразованным, неразвитым, неподготовленным, лишенным тесной связи с солдатами и не пользующимся их доверием. Темнота, невежество, безграмотность, забитость крестьянской массы выступили с ужасающей откровенностью..."*
* (В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 9, с. 155.)
В повести, вышедшей непосредственно после русско-японской войны, очень остро и с большой художественной силой было отражено это бездарное рутинерство подавляющей части русского офицерства, его оторванность от солдатской массы, органическое непонимание запросов и чувств этой массы.
Полковник Шульгович, капитан Слива, капитан Осадчий - люди разные по характеру. Но все они проводники тупой дисциплины, основанной на обветшавших уставах и методах обучения. Не только солдаты, но и офицеры, даже высоких рангов, становятся жертвами ретроградной системы армейского воспитания и обучения.
Полковник Шульгович не злой человек. Он помогает запутавшимся в долгах офицерам. Когда он говорит, что любит офицеров, как своих детей, он не лицемерит. Но этот добрый человек страдает духовной ограниченностью, он службист до мозга костей. Человеческое в нем проявляется лишь по отношению к представителям офицерской касты. Что касается "нижних" чипов, то они для него вовсе и не' люди, а некие человеко-единицы, марширующие, стреляющие, изучающие "словесность" и муштруемые, чтобы служить опорой "трону". К растерявшемуся и плохо знающему русский язык татарину Шарафутдинову Шульгович обращается так: "Ты, собачья душа... кто у тебя полковой командир?"
Разоблачая пороки военной среды и ужасы царской казармы, Куприн отмечал и некоторые положительные явления в армии. В образах корпусного генерала и капитана Стельковского художник стремился показать, что сквозь мертвящую рутину пробиваются какие-то новые взгляды. Как это установил в своем исследовании П. Н. Берков, прототипом корпусного генерала послужил генерал Драгомиров, командовавший Киевским военным округом. Генерал Драгомиров отнюдь не был народолюбцем, но он был противником прусских методов военного обучения и сторонником суворовского воспитания солдат, то есть развития в них инициативы, умения разбираться в обстановке и т. д.
Однако описание этих положительных явлений занимает в повести ничтожное место. Армейская действительность была слишком бедна отрадными фактами. И если корпусной генерал изображен Куприным колоритно (хотя и эскизно, лишь в одном эпизоде), то капитан Стельковский получился довольно абстрактной фигурой. Мы не знаем, как он внешне выглядит, как мыслит, как говорит. Мы не видим его среди солдат. В моральном отношении он не лучше других: у него репутация тайного развратника. Значит, и этот способный офицер не избежал морального распада, который разъедал всю царскую армию.
Подполковника Рафальского в полку считают чудаком и окрестили именем Брома, потому что он самозабвенно изучает жизнь зверей и содержит у себя в доме целый зверинец. В его лице мы видим человека, сумевшего внутренне как-то уйти от полковой жизни. Со своей научной страстью и бескорыстием этот чудак кажется привлекательным. Но и он способен ударить солдата. Он лишь внешне оторвался от военной касты, но не преодолел в себе бурбонского духа, презрения к солдатской массе.
На фоне этой застойной, уродливой и страшной жизни, среди этих опустившихся, грубых офицеров и их достойных жен, погрузившихся в "амуры" и сплетни, кажется такой необычной остроумная и изящная Шурочка Николаева. Для героя повести она луч солнца в темпом царстве. С ней связаны его мечты и надежды.
Шурочка - один из самых удачных женских образов, созданных Куприным. В обрисовке этого персонажа писатель шел очень сложным путем, избегая прямолинейности, искусно комбинируя свет и тени, постепенно углубляя психологический анализ. Он хотел показать воздействие армейско-окуровской среды на женщину, не столь заурядную, как Петерсон и подобные ей, на женщину энергичную, неглупую, не склонную удовлетворяться гарнизонным, пошехонским бытом и в то же время с детства замкнутую в мещанском кругу, воспитанную в духе буржуазно-индивидуалистической морали. Поэтому стремление Шурочки вырваться из рамок гарнизонного существования оказывается подчиненным все тем же, хотя и более рафинированным, приукрашенным мещанским "идеалам". Борьба Шурочки - это борьба за свое личное, маленькое, эгоистическое счастье. Такой целью определяются и средства, к которым прибегает Шурочка, готовая на все, чтобы "устроиться" в жизни соответственно своим вкусам и желаниям. Чтобы осуществить свои планы, она старается казаться благороднее, чище, лучше, чем она есть на самом деле. Она как будто ненавидит ложь, порожденную, по ее же мнению, трусостью и слабостью, а вынуждена лгать, потому что правдой ей не утвердиться в жизни. Ей далеко не безразлично, с кем разделить удачу. Николаева она предпочла Назанскому, скрепя сердце, предпочла потому, что он все же может явиться средством достижения цели. Но она знает, что этот вынужденный выбор не очень удачен. Потом она присматривается к Ромашову. Близкий ей по своему душевному строю, Ромашов увлекает ее, как ранее увлек Назанский. Но, увы, Ромашов оказывается неподходящим партнером - и она, по существу, убирает его с дороги. Шурочка Николаева духовно и социально вполне сформировавшийся тип активной индивидуалистки, прокладывающей себе дорогу в мире, где человек человеку волк.
Эта женщина резко отличается от гарнизонных мещанок - жен, дочерей и сестер офицеров. Она - человек умный, волевой, обладающий вкусом, хорошо разбирающийся в людях и, пожалуй, даже талантливый. Но именно в силу этих своих качеств, используемых для эгоистических целей, Шурочка гораздо хуже провинциальных мещан. Вернее, она опаснее.
Раиса Петерсон не в силах затронуть чувств Ромашова, она способна лишь мелко мстить. И не будь все усложняющихся отношений между Ромашовым и Шурочкой Николаевой, подленькие анонимные письма Петерсон никому не причинили бы вреда. Иное влияние на судьбу Ромашова оказала Шурочка Николаева. Важно не то, что она "яблоко раздора", и главное даже не в том, что она делает неравными условия поединка. Ромашов мог погибнуть и при других обстоятельствах. Важнее всего то, что ромашовых толкает на гибель жестокий эгоизм людей, подобных Шурочке Николаевой. В буржуазном обществе сильные побеждают за счет слабых. Для того чтобы Шурочка могла уехать с мужем в Петербург и занять то место в жизни, о котором она мечтает, должен погибнуть Ромашов.
Образ Шурочки Николаевой вылеплен с великолепным мастерством. Перед Куприным стояла нелегкая задача воплотить в одном образе необычайно привлекательные и столь же отталкивающие качества, передать присущую этой женщине, по ее собственным словам, "гибкость души". До определенного времени Куприн рисует Шурочку Николаеву в привлекательных тонах, ибо в том типическом характере, который вознамерился создать Куприн, нет резко отграниченных друг от друга "дурного" и "хорошего". Есть лишь подчинение "хорошего" "дурному". Шурочка эмоциональна, но рассудок всегда контролирует ее эмоции и диктует им свою волю. Она как будто бы правдива по натуре, но лжет, когда ее интересы требуют этого. Поэтому раскрыть в логическом движении характер Шурочки означало не просто сорвать с нее маску притворства, но обнажить моральную деградацию, доходящую по существу до преступления, хотя и не наказуемого законом.
Маска, которую вынуждена носить Шурочка, - сложная маска. Дело в том, что Шурочка, как уже было замечено, не лишена серьезных достоинств. Она с огромной силой воли, с неослабевающей активностью стремится вырваться из мещанской армейской среды. Она гневно отвергает мелкие сплетни, интриги, иронизирует над "балами" в офицерском собрании, над претензиями полковых дам.
Естественно, что ограниченность социального горизонта заставила умную и красивую женщину увидеть высшее счастье в "блестящей" жизни столичного общества. Кроме того, не все отрицательно в программе жизни, выработанной Шурочкой. Для нее важны не только жизненные удобства, комфорт, поклонение мужчин, "тонкая лесть". Она стремится удовлетворить свои эстетические потребности, ее влекут музыка, искусство, умные собеседники.
И Шурочка не утрачивает симпатий читателя, пока ее энергия проявляется в действиях, могущих вызвать уважение. Она целыми днями просиживает за книгами вместе со своим трудолюбивым, но туповатым мужем. И если он наконец выдержит экзамен в академию генерального штаба, то будет этим всецело обязан ей. Последовательность, энергия, воля - все это великолепно передается писателем во внешних выражениях характера, в слове, движении, жесте Шурочки. Сдержанная сила, логическое построение фразы, точность словоупотребления - все это сообщает несколько умозрительный характер разговорной речи Шурочки. В искусном сочетании энергической, почти мужской речи и женской мягкости и эмоциональности слов, в переливах и сочетаниях этих двух лексических рядов - секрет необычайной правды и жизненности образа Шурочки.
В Шурочке далеко не все выглядит как притворство. Более того, эта богато одаренная натура способна по-своему оценить прекрасное и доброе, хотя и не собирается следовать возвышенным идеалам. Она - "трезвый" политик, чуждый самоотверженным порывам. За ее внешней поэтичностью скрывается хитрая усмешка благоразумной мещанки, которая все время начеку: как бы не проиграть в жизненной борьбе! Поэтому Шурочка не живет настоящей жизнью. Поэтому она и кажется в конце концов такой жалкой и мелкой даже по сравнению с безвольным Ромашовым.
Главное действующее лицо повести - подпоручик Ромашов. В этом образе с наибольшей полнотой воплотились черты купринского героя - правдоискателя, гуманиста, одинокого мечтателя. Среди офицеров Ромашов не находит отклика на свои мысли: все ему чужие, за исключением Казанского, в беседах с которым он отводит Душу.
В противоположность другим офицерам, Ромашов относится к солдатам по-человечески, он проявляет трогательную заботу о забитом солдате Хлебникове, хотя в его отношении к Хлебникову сказывается, пожалуй, не столько подлинный демократизм, сколько "опрощенчество" в толстовском духе.
Вместо ложной "чести мундира" у Ромашова высоко развито настоящее чувство человеческого достоинства. Брезгливо относясь к грязным любовным связям, процветающим в полку, Ромашов мечтает о подлинной любви и сам любит горячо и бескорыстно. (С этим мотивом чистой, безнадежной любви мы встречались и встретимся во многих произведениях Куприна.) В размышлениях Ромашова много утопического и наивного, но нельзя не симпатизировать ему, когда он борется с общественной несправедливостью, когда он протестует против пошлости и сам показывает примеры человечности в отношениях к людям. Его охватывает негодование, когда он видит, как унтер-офицеры жестоко бьют своих подчиненных за ничтожную ошибку в "словесности", за "потерянную ногу" при маршировке.
Ромашов протестует всей душой против этого кошмара, именуемого "военной службой". Но в чем, по его мнению, корень зла? Ромашов приходит к мысли, что "вся военная служба, с ее призрачной доблестью, создана жестоким, позорным, всечеловеческим недоразумением". "Каким образом может существовать сословие, - спрашивал сам себя Ромашов, - которое в мирное время, не принося ни одной крошечки пользы, поедает чужой хлеб и чужое мясо, одевается в чужие одежды, живет в чужих домах, а в военное время - идет бессмысленно убивать и калечить таких же людей, как они сами?"
Примерно такого же взгляда придерживается Назанский, сравнивающий военную касту с монашеской, ибо "и те и другие живут паразитами". "Там - ряса и кадило, здесь - мундир и гремящее оружие; там - смирение, лицемерные вздохи, слащавая речь, здесь - наигранное мужество, гордая честь, которая все время вращает глазами: "а вдруг меня кто-нибудь обидит?" - выпяченные груди, вывороченные локти, поднятые плечи".
По Ромашову и Назанскому, зло не в общественной структуре, а в армии вообще. Отсюда пацифистское отрицание военной службы, которая развращает и портит людей, которая даже самых нежных из них, прекрасных отцов и внимательных мужей, делает "низменными, трусливыми, злыми, глупыми зверюшками", как утверждает Назанский. Вряд ли нужно доказывать наивность и ошибочность подобного рода пацифистской точки зрения, абстрактно отрицающей всякую военную службу, всякие войны, хотя мысль о паразитическом характере царской армии была безусловно верна.
Не уяснив истинных причин изображаемого им социального зла, писатель не смог найти и пути его преодоления. Герои Куприна строят на этот счет самые фантастические предположения. "Вот я служу... - размышляет Ромашов. - А вдруг мое Я скажет: не хочу! Нет - не мое Я, а больше... весь миллион Я, составляющих армию, нет - еще больше - все Я, населяющие земной шар, вдруг скажут: "Не хочу!" И сейчас же война станет немыслимой..." Конечно, Ромашов не может не ощутить несбыточность своих предположений. И перед ним возникает вопрос: "Что же мне остается делать в таком случае?" Ответить он не мог. Уйти с военной службы? Но он не умеет ничего больше делать.
Человек с тонкой душевной организацией, обладающий чувством собственного достоинства и справедливости, он легко раним, порой почти беззащитен перед злом жизни.
Уже в первой сцене мы замечаем "неприспособленность" Ромашова к армейской жизни, некоторые "травмы" его психологии. Вечерние занятия в шестой роте, где служит Ромашов, кончаются тем, что командир полка Шульгович подвергает его домашнему аресту на четверо суток за "непонимание войсковой дисциплины".
Молодой офицер, недавно попавший в полк, тяжело воспринимает это наказание. Пытаясь найти какое-то утешение, он бредет на вокзал к курьерскому поезду и наблюдает проезжающих женщин и мужчин - пассажиров первого класса. Для Ромашова это был "кусочек какого-то недоступного мира, где жизнь - вечный праздник и торжество..."
Но исчезло мгновенное видение чужой жизни, и Ромашов в своей уродливо короткой шинели, волоча ноги в калошах, на которые налипли огромные комья грязи, снова бредет один, погруженный в свои смутные мечты, в которых есть известное сходство с мечтами чеховского Астрова о далекой и прекрасной жизни. Ромашову грезится ослепительно-прекрасный, сказочный город, населенный ликующими людьми, богоподобными, не знающими преград в достижении счастья.
Тягостная пустота армейской жизни толкнула Ромашова к случайной связи с полковой "обольстительницей", женой капитана Петерсона. Разумеется, связь эта вскоре становится невыносимой для Ромашова. Гарнизонная жизнь с пьянством, гнусненьким развратом все более отталкивает его. Единственный "просвет" в его неустроенной жизни - Шурочка Николаева.
Все переливы настроений впечатлительного, неуверенного в себе Ромашова раскрываются автором. Посещая дом Николаевых, он все время угнетен мыслью, что его принимают лишь из сострадания, что он навязчив и неделикатен. Обидчивость, болезненная гордость заставляют его переживать мучительные минуты. Уходя от Николаевых, Ромашов случайно слышит, как денщик Степан говорит какому-то солдату: "Ходить, ходить каждый день. И чего ходить, черт его знает..." Несколько грубых слов сразу выбивают почву из-под ног героя. "Ромашов прилип к забору. От острого стыда он покраснел, несмотря на темноту..." "Мимо всего длинного плетня, ограждающего дом Николаевых, он прошел крадучись, осторожно вытаскивая ноги из грязи, как будто его могли услышать и поймать на чем-то нехорошем". За пережитым унижением следует взрыв отчаяния. "Подняв глаза к небу и крепко прижав руку к груди, он с жаром сказал про себя: "Клянусь, клянусь, что я в последний раз приходил к ним. Не могу больше испытывать такого унижения. Клянусь!"
Как и в "Молохе", любовная трагедия в "Поединке" вырастает из трагедии социальной. В отношениях Ромашова и Шурочки сталкиваются два характера, два мироощущения, возникшие в рамках буржуазного общества и свидетельствующие о происходящем в нем распаде. Почему невозможно счастье Шурочки и Ромашова? Да только потому, что Шурочка всеми силами стремится упрочить свое положение в обществе, а Ромашову невыносимы духовные и моральные нормы этого общества.
Куприн стремился показать интеллигента, сходящего с проторенной дорожки обывательского благополучия, освобождающегося от груза буржуазных чувств и представлений, мешающих ему стать на новый путь. Но сам Куприн не был готов к тому, чтобы повести своего героя по этому новому пути, по которому пошли подлинные герои нового времени.
В этом-то и слабость Ромашова, что у него нет ясной цели жизни, в то время как "злая" сила Шурочки заключается в эгоистической целеустремленности, в последовательном укреплении связей с обществом, в котором Ромашов не может найти себе места.
От Ромашова Шурочка вынуждена отказаться по той же причине, по которой она уже отказалась от Казанского.
Финалом любовной трагедии Ромашова является ночной приход Шурочки. Она пришла, чтоб обмануть его - обмануть подло и бесстыдно. Ромашов начинает понимать, в чем цель ее прихода. И в нем растет глухое раздражение. Он инстинктивно чувствует, что между ним и Шурочкой "проползло что-то тайное, гадкое, склизкое, от чего пахнуло холодом на его душу. Но он сдерживает себя и говорит спокойно и холодно: "Хорошо, пусть будет так. Я согласен".
В этих простых словах заключена целая история - история трагической любви неприкаянного мечтателя. Ромашов все или почти все понял, в его твердо произнесенных словах холодное осознание того, что жизнь потеряла свою ценность. Вместе с тем он еще не совсем освободился от своей любви. Женщина, перед которой он ранее благоговел, вызывает в нем теперь чувство жалости. И здесь становится особенно очевидным духовное превосходство над ней Ромашова.
На протяжении всей повести Ромашов предстает как неудачник, как слабый человек. Между тем он не трус, парализована лишь его воля, ибо он принадлежит к поколению усталой и разочарованной интеллигенции. И все же в нем есть та любовь к правде, справедливости, то уважение к человеку, которые подчас могут толкнуть на решительные поступки. Он заступается за рядового Шарафутдинова. Рискуя жизнью, он останавливает поручика Бек-Агамалова, который в пьяном исступлении бросился с шашкой на окружающих. Во время нотации полковника Шульговича Ромашов, возмущенный грубостью и несправедливостью, был близок к тому, чтобы "взбунтоваться". И это почувствовал - не без испуга - Шульгович. В сцене разговора поручика Ромашова с полковником Шульговичем мы наблюдаем своеобразный психологический поединок, наблюдаем мгновенное и почти не нашедшее внешнего выражения восстание Ромашова против солдафонского бездушия и грубости. А затем, на обеде у полковника, Ромашов вновь почувствовал себя маленьким и ничтожным.
Ромашов с самого начала повести показан как демократически настроенный интеллигент. Правда, это расплывчатый демократизм порядочного человека, которому неприятно издевательство над людьми. Но и он возвышает Ромашова над остальными, показывает, на что способен этот молодой офицер.
Социальное и индивидуальное тесно переплетено в характере героя повести. Ромашов слаб, потому что он неизлечимо болен болезнью своей среды. Честность и тонкость духовной организации заставляют его особенно болезненно ощущать это бессилие. Неспособный решительно порвать с мещанской средой, как ему советует Казанский, или же "подняться" над ней, как того хотела бы Шурочка, он находит иллюзорное утешение в мире безудержных, наивных мечтаний. В этом мире Ромашов уже не бедный подпоручик, а герой, дерзающий, бесстрашный, прекрасный. И изъясняется он уже не языком армейского офицера, а высоким слогом поэта или же, в минуту грусти и уязвленного самолюбия, словами, сентиментальных романов. Нередко, думая о себе в третьем лице, Ромашов прибегает к таким фразам: "Его добрые, выразительные глаза подернулись облаком грусти...", "глаза прекрасной незнакомки с удовольствием остановились на стройной худощавой фигуре молодого офицера" и т. д.
Когда Ромашов воображает себя в ореоле славы, сильным и мужественным, его слог становится императивным, фраза короткой, ударной. Но решителен он только в мечтах. В жизни он плывет по течению.
Ромашов - это тип пассивного мечтателя, для которого мечта служит не источником творческого вдохновения, не стимулом для непосредственного действия, для борьбы, а преимущественно средством ухода, бегства от действительности. Привлекательность этого героя - в его искренности, в его человечности. Как бы ни были смешны, наивны его фантазии, это не фантазии сытого и спокойного Манилова. Ромашов страдает - страдает за себя и за всех "униженных и оскорбленных". И как бы ни блуждал он на жизненных дорогах, как бы ни путался он в разнообразных противоречиях, страдания заставляют его все более внимательно вглядываться в социальные отношения. Ромашов проделывает определенную духовную эволюцию; она проходит под знаком растущего критицизма, внутреннего сближения с простыми людьми в серых шинелях. В сознании Ромашова растет протест против рабского положения солдат, постоянного унижения их человеческого достоинства. Он все чаще и острей размышляет о ненормальности окружающей жизни. Эти мысли и чувства переплетаются в нем с его личными тяжелыми переживаниями, с постепенным осознанием ненормальности собственного бытия, осознанием своей приниженности.
Вернувшись от полковника Шульговича, он видит своего денщика, которого отделяет от него такая же дистанция, как его самого от Шульговича. Ромашов вспоминает свое нередко несправедливое отношение к заботливому и любящему его денщику, унижения, которым он его подвергал. И еще одна нить протягивается от интеллигента Ромашова к человеку из народа. "Славный Гайнан, - подумал подпоручик, идя в комнату. - А я вот не смею пожать ему руку. Да, не могу, не смею. О, черт! Надо будет с нынешнего дня самому одеваться и раздеваться. Свинство заставлять это делать за себя другого человека".
Если Ромашов - центральная фигура среди офицеров повести, то Хлебников - центральный образ среди изображенных в ней солдат. Хлебников - человек, у которого условия жизни отняли гордость и достоинство. "Часто, глядя на него (Хлебникова. - А. В.), Ромашов удивлялся, как могли взять на военную службу этого жалкого, заморенного человека, почти карлика, с грязным безусым лицом в кулачок. И когда подпоручик встречался с его бессмысленными глазами, в которых как будто раз навсегда, с самого рождения, застыл тупой, покорный ужас, то в сердце его шевелилось что-то странное, похожее на скуку и на угрызение совести".
Выбор такой жалкой фигуры в качестве представителя солдатской массы логически вытекает из общей концепции произведения. Проблема взаимоотношений людей из народа и интеллигенции решалась Куприным не в плане революционных задач времени, а в плане отвлеченного гуманизма. Интеллигентный правдоискатель Ромашов идет путем страданий и горьких разочарований. Солдат Хлебников также проходит свой крестный путь. Именно это их и сближает. Но Ромашову нужно было очень много пережить, прежде чем для него оказалось возможным такое сближение. В армию он пришел, полный радужных надежд и планов. Хлебников же приходит сюда как на каторгу. Ему и раньше жилось не сладко. Но в царской армии он подвергается новым мукам. И Ромашов является свидетелем этих мук. Вот унтер-офицер заставляет Хлебникова делать "гимнастические" упражнения, а он, жалкий и нелепый, висит на наклонной лестнице, точно "удавленник". Вот Ромашов, вспыхнув от стыда и гнева, останавливает унтер-офицера Шаповаленко, готового избить Хлебникова. Вот молодой офицер присутствует на уроке "словесности", когда напуганный и замордованный палочной дисциплиной Хлебников не в состоянии ответить на вопрос, кто является командиром корпуса.
Эта сцена очень близка сцене "обучения" татарина Камафутдинова из рассказа "Ночная смена". Хлебников - русский "вариант" Камафутдинова. Оба они так забиты, что представляют собой жалкое подобие человека.
Наблюдая издевательство над Хлебниковым, Ромашов испытывает "какое-то неловкое больное чувство". Он мучается муками забитого солдата. В душе молодого офицера звучат два голоса: собственный и Хлебникова.
После своего провала на смотру Ромашов видит фельдфебеля Рынду, "маленького, краснолицего, апоплексического крепыша, который, неистово и скверно ругаясь, бил кулаком по лицу Хлебникова. У Хлебникова было темное, глупое, растерянное лицо, а в бессмысленных глазах светился ужас. Голова его жалко моталась из одной стороны в другую, и слышно было, как при каждом ударе громко клацали друг о друга его челюсти".
Ромашов видит, как мучают Хлебникова, но он только что перенес такое унижение, что не в состоянии вступиться за своего солдата. Ромашов словно ощущает, что попал на дно человеческого отчаяния, где всегда находился Хлебников. "Он болезненно почувствовал, что его собственная судьба и судьба этого несчастного, забитого, замученного солдатика как-то странно, родственно-близко и противно сплелись за нынешний день. Точно они были двое калек, страдающих одной и той же болезнью и возбуждающих в людях одну и ту же брезгливость. И хотя это сознание одинаковости положений и внушало Ромашову колючий стыд и отвращение, но в нем было также что-то необычайное, глубокое, истинно человеческое".
Эти мысли Ромашова - своего рода кульминация в его духовных метаниях. Многое уже пришлось пережить ему в полку. Но за короткое время после смотра он сразу как будто постарел, стал мудрее, ощутил что-то новое и волнующее. Именно почувствовав себя на одной доске с несчастным человеком из народа, Ромашов отдаляется от враждебного ему общества, как бы возвышается над ним, ибо в его сознание входит что-то "необычайное, глубокое, истинно человеческое" - гражданское чувство любви к своему страдающему народу. Здесь намечается перелом в его сознании.
Если в разговорах с Шурочкой (исключая последнее свидание) Ромашов еще ребенок, который скользит по поверхности жизни, не всматриваясь в ее глубины, то совсем иным предстает он в ночном разговоре с Хлебниковым. Теперь герой повести испытывает необычайно сложное и глубокое чувство, в котором слились бесконечная скорбь, ужас, тоска, жалость, мучительное сознание собственного бессилия, неспособности помочь солдату - и вместе с тем обновление и просветление души.
Уже ничтожным и мелким кажется Ромашову его личное горе. Он весь во власти единого чувства - сострадания к простому человеку, ко всем "униженным и оскорбленным".
Итак, основная тенденция в духовной эволюции Ромашова - сближение с народом. Ромашов не в силах проявить решительность и последовательность, он слишком скован условиями среды и воспитания, его гуманизм слишком расплывчат, абстрактен. И все же Ромашов нес в себе дух протеста. Этот страдающий правдоискатель - именно потому, что он правдоискатель, - оказался "белой вороной" в мертвом мещанском царстве, и оно раздавило его...
Ромашов мог погибнуть и при других обстоятельствах, в которых его любовь к Шурочке не играла бы никакой роли. Неизбежность трагической развязки вытекает здесь из глубоких социальных причин. Она обусловлена отрывом интеллигентов ромашовского типа от народной почвы. Герой повести не способен существовать в омуте антигуманного общества и не в состоянии найти себе место в народе, почерпнуть в его гуще силы для новой жизни. Именно это делает образ Ромашова трагическим.
Тема интеллигенции и народа была личной, выстраданной темой для самого писателя.
Отражением духовных исканий Куприна являются беседы Назанского и Ромашова, беседы, в которых как бы сконцентрированы размышления Куприна о социальной жизни, о призвании человека, о будущем всего человечества.
Однако Назанский отнюдь не является рупором или alter ego автора. Назанский - очень интересный и своеобразный тип интеллигентного и одаренного офицера, склонного к философии и умеющего размышлять, но не умеющего жить. Пассивностью, безволием Назанский напоминает Ромашова, - он еще безвольней Ромашова, он вовсе опустился, капитулировал перед жизнью. Он переживает часы какого-то умственного экстаза, возбуждения, подъема, но это болезненный экстаз, находящий выражение только в словах. К живому делу Назанский не способен. Но его страстные речи представляют большой интерес - и сами по себе и в связи с тем влиянием, которое они оказывают на Ромашова.
Здесь необходимо сделать отступление - для исправления ошибки, допущенной, на наш взгляд, П. Н. Берковым. "К числу недочетов "Поединка", - пишет он, - надо отнести книжный характер монологов Назанского, Осадчего и отчасти Ромашова. Куприн почувствовал это позднее и, как будет показано ниже, признавал данный недостаток своей повести"*.
* (П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М. - Л. Изд-во АН СССР, 1956, с. 65.)
П. Н. Берков опирается на интервью, данное Куприным в 1908 году критику "Биржевых ведомостей" Вас. Регинину. Он цитирует следующие слова Куприна, записанные Регининым: "Некоторые мои любимые мысли в устах героев романа ("Нищие") звучат, как граммофон (эта ошибка была сделана мной, например, с Назанским в "Поединке"), и я стремлюсь теперь истребить это"*.
* (Там же, с. 169.)
Прежде всего: не все свидетельства Куприна, даже если речь идет о художественных особенностях его произведений, можно признавать неопровержимыми доказательствами. И, конечно, нельзя считать таковыми свидетельства Куприна периода столыпинской реакции.
В годы подъема освободительной борьбы писатель особенно остро интересовался проблемой бытия честного, но разуверившегося во всем интеллигента, утратившего вместе с верой в жизнь силу характера и воли. Для такого интеллигента, трагедия которого была отчасти трагедией самого Куприна, характерны пылкие рассуждения на отвлеченные темы красоты, правды, справедливости, рассуждения, не подкрепленные строгим историческим и социальным анализом и практическим действием. При рассмотрении художественной структуры образов Назанского и Ромашова становится очевидным, какое громадное значение придавал Куприн художественному исследованию души рефлектирующего интеллигента.
"Рассуждения" были свойственны самой природе правдоискателей. Кроме того, Куприн чувствовал, что революционная ситуация требует открытого выражения идейных устремлений человека. Сблизившись с Горьким, внимательно следя за его творчеством, Куприн не мог не заметить "интеллектуализма" великого пролетарского писателя, который вкладывал в уста своих героев страстные социальные и философско-этические речи.
Лишь позднее, в годы столыпинской реакции, Куприн стал более сдержанно относиться к философско-публицистическому пафосу в искусстве. И это было одним из проявлений отхода Куприна с аванпостов освободительного движения.
Вряд ли можно признать, как это утверждает П. Н. Берков, что Куприн хорошо изображал своих героев "в действиях, в поступках, в бытовых разговорах, но в рассуждениях - все равно в рассказах или в пьесах - он оказывался слабым. Это помешало ему, несмотря на сильное желание и ряд попыток, стать драматургом"*.
* (П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1956, с. 169.)
Уже самый характер аргументации П. Н. Беркова указывает на слабость сделанных им выводов. П. Н. Берков считает, видимо, что искусство драматурга заключается преимущественно в таком диалоге, который состоит из рассуждений. Ведь именно неумение рассуждать якобы помешало Куприну стать драматургом. Нужно ли говорить, сколь неверен подобный взгляд на драматургию, важной чертой которой являются напряженность действия, острота сюжета, а не обязательно отвлеченные рассуждения персонажей. Конечно, в драматическом произведении особенно важна индивидуализация речи действующих лиц. Но разве можно отказать Куприну в умении великолепно вести диалог? И нужно ли целиком брать на веру слова Куприна, заявившего в 1908 году следующее: "Мои попытки создать пьесу не удавались мне главным образом потому, что герои ее в большинстве говорили моим языком одинаково, похоже один на другого"*.
* ("Петербургская газета", 1908, 24 августа.)
Весьма соблазнительно привести в качестве аргумента соображение писателя, чье творчество анализируется. Соблазнительно, по не всегда правильно. Недостатки Куприна нельзя преувеличивать подобно тому, как это делал сам писатель. Куприн не был бы крупным художником, если бы он не выразил свои идейные искания в образах, наделенных яркой индивидуальностью. А для того чтобы создавать не только бытовые типы, но и образы, насыщенные социальным содержанием, Куприну необходимо было прибегать к тем рассуждениям, которые П. Н. Беркову кажутся "книжными".
Вот рассуждение Назанского, которое как будто бы созвучно пылким дифирамбам Осадчего старой войне: "Было время кипучего детства и в истории, время буйных и веселых молодых поколений. Тогда люди ходили вольными шайками, и война была общей хмельной радостью, кровавой и доблестной утехой. В начальники выбирался самый храбрый, самый сильный и хитрый, и его власть, до тех пор пока его пе убивали подчиненные, принималась всеми истинно как божеская. Но вот человечество выросло и с каждым годом становится все более мудрым, и вместо детских шумных игр его мысли с каждым днем становятся серьезнее и глубже. Бесстрашные авантюристы сделались шулерами. Солдат не идет уже на военную службу, как на веселое и хищное ремесло. Нет, его влекут на аркане за шею, а он упирается, проклинает и плачет. И начальники из грозных, обаятельных, беспощадных и обожаемых атаманов обратились в чиновников, трусливо живущих на свое нищенское жалованье".
Осадчий и Назанский - типы прямо противоположные. И вместе с тем в чем-то их мысли сближаются. Неужели Назанский, духовно столь близкий автору, воспевает войну? И как это можно было бы согласовать с общим характером "Поединка" - произведения ярко антивоенного, разоблачающего пороки царской военной машины? Но все дело в том, что сходство между тирадами Назанского и Осадчего - чисто внешнее сходство.
Куприн был ярым противником войны. Но, человек сильный, азартный, он любил опасные спортивные Упражнения, любил подвиги. Мощь, гибкость, красота человеческого тела неизменно вызывали в нем восхищение. Куприну были глубоко ненавистны чувства и мироощущение офицеров провинциального гарнизона. Он знал, что они, за исключением немногих, становятся на службе "низменными, трусливыми, злыми, глупыми зверюшками". И против этих жалких, трусливых и слабых людей, не могущих вести за собой солдат, были направлены слова, воспевающие бесстрашных и гордых военачальников прошлого.
Панегирик силе, с которым выступает Осадчий, основан на антигуманистической философии. Сила и смелость нужны Осадчему лишь для кровавой военной оргии.
Иной смысл обретают мысли о войне прошлого, о сильных и смелых людях, высказанные Назанским. Устами Назанского писатель осуждает скудость духа, мещанскую ординарность, славит подлинное мужество.
Назанский наиболее полно выражает положительные идеи Куприна, а посему он и наиболее противоречивый образ во всем творчестве писателя.
Если в размышлениях Ромашова воплощены лишь черты бездейственности, бессилия духа, то в речах Назанского писатель пытался начертать программу идейного оздоровления интеллигенции, систему философских, этических и эстетических взглядов. В образе Назанского отразились и сила Куприна и его слабость - непоследовательность и эклектичность мировоззрения.
Речи Назанского сильны своим критическим пафосом. В них как бы подведен итог всему тому, что сказано в повести о царской армии. Назанским вынесен ей окончательный приговор, с горячим сочувствием встреченный Ромашовым.
"Поглядите-ка вы на наших офицеров... Ему приказывают: стреляй, и он стреляет, - кого? за что? Может быть, понапрасну? Ему все равно, он не рассуждает". Для людей с чутким сердцем "служба - это сплошное отвращение, обуза, ненавидимое ярмо..." "...Я глубоко, я твердо уверен, что настанет время, когда нас, патентованных красавцев, неотразимых соблазнителей, великолепных щеголей, станут стыдиться женщины и, наконец, перестанут слушаться солдаты". Люди не простят офицерской касте того, что она слепа и глуха ко всему, не простят "индюшачьего презрения к свободе человеческого духа".
Надо ли говорить о том, как сильно и актуально звучали в разгар первой русской революции эти, поистине пророческие, слова, какое впечатление они должны были производить на всех честных людей!
Назанский не только обличает. У него есть и положительная программа, также выраженная им с огромной страстью. Но программа эта крайне запутанная, блестки ярких и жизненных мыслей переплетаются в ней с анархическим индивидуализмом, с высказываниями, навеянными философией декаданса.
Выступая против христианско-толстовской морали смирения и кроткой любви к ближнему, Назанский впадает в ницшеанский аморализм, приходит к культу эгоизма, автономного "я".
"...Какой интерес заставит меня разбивать свою голову ради счастья людей тридцать второго столетия?.. Любовь к человечеству выгорела и вычадилась из человеческих сердец. На смену ей идет новая, божественная вера, которая пребудет бессмертной до конца мира. Это любовь к себе, к своему прекрасному телу, к своему всесильному уму, к бесконечному богатству своих чувств. Нет, подумайте, подумайте, Ромашов: кто вам дороже и ближе себя? Никто. Вы - царь мира, его гордость и украшение. Вы - бог всего живущего... Делайте что хотите. Берите все, что вам нравится. Не страшитесь никого во всей вселенной, потому что над вами никого нет и никто не равен вам. Настанет время, и великая вера в свое Я осенит, как огненные языки святого духа, головы всех людей, и тогда уже не будет ни рабов, ни господ, ни калек, ни жалости, ни пороков, ни злобы, ни зависти. Тогда люди станут богами..."
Какое смешение понятий! С одной стороны, мечта об идеальном обществе, в котором не будет "господ" и "рабов" и человек станет прекрасен. И вместе с тем ницшеанское презрение ко всему социальному, к морали, призыв: делай что хочешь. Иначе говоря, философия, выработанная тем самым миром "господ", об исчезновении которого мечтает Назанский.
В его уста Куприн вложил страстные тирады о человеческой мысли, которая дарит "величайшее наслаждение", о красоте жизни, о "жарком, милом солнце" - тирады, возникшие, очевидно, не без влияния вдохновенных горьковских гимнов в честь свободного и гордого Человека. Но прославление разума и жизни окрашивается у Назанского в сугубо индивидуалистические тона, оптимистическая проповедь, как это ни парадоксально, незаметно переходит в ущербную, пессимистическую. Характерны мысли Назанского о любви. Романтическая мечта о труднодостижимом счастье принимает форму Воспевания любви неразделенной - обязательно неразделенной! "И любовь, - говорит Назанский Ромашову, - имеет свои вершины, доступные лишь единицам из миллионов. О, как мы не умеем ценить ее тонких, неуловимых прелестей, мы - грубые, ленивые, недальновидные. Понимаете ли вы, сколько разнообразного счастья и очаровательных мучений заключается в неразделенной, безнадежной любви". Неразделенная любовь - своеобразный уход от томительной действительности. У Горького любовь побеждает смерть, объединяет людей в борьбе за достижение счастья. У Куприна любовь приводит к смерти. Любовь у него безумное блаженство, никогда не притупляющееся именно потому, что она безнадежна, не утоляется ответным чувством. Человек, так чувствующий, постоянно находится в состоянии любовного экстаза, полубезумного транса. Это и есть, по утверждению Казанского, высшее счастье. Когда Ромашов отвечает Казанскому, что так можно кончить сумасшествием, то Назанский возражает: "Ах, милый мой, не все ли равно!.. Может быть, - почем знать? - вы тогда-то и вступите в блаженную сказочную жизнь".
Здесь уже начинается декадентское мироощущение. Здесь "пушкинское начало" уступает место болезненному "началу" крайнего индивидуализма, находящему усладу в самоистязании, даже в безумии.
Было бы неправильным безоговорочно зачислять Назанского в декаденты, в ницшеанцы. Но нельзя и игнорировать декадентско-ницшеанские элементы в его запутанной программе.
Чтобы отвести от себя обвинение в анархическом индивидуализме, Назанский иронически заявляет, что какой-нибудь "профессор догматического богословия или классической филологии" непременно обвинит его в "крайнем индивидуализме". Но этот риторический прием ничего не меняет в существе дела. Противоречивость образа Назанского полностью отражает противоречивость мировоззрения самого Куприна. В своих философских и эстетических принципах, опровергаемых его же собственным художественным отображением жизни, писатель пытался примирить непримиримое.
Куприн полагал, что человечество может достигнуть счастья и свободы лишь тогда, когда люди проникнутся сознанием необходимости духовного самовозвышения, когда человечество начнет массами выдвигать людей, достигших высокого развития.
Воспевая мужественных одиночек, Куприн приходит все же к мысли и о коллективном действии. Он говорит о появлении смелых и гордых людей, о том, что сокрушить "двухголовое чудовище" (намек на двуглавого орла), которое опасно для человека, можно, лишь сражаясь плечом к плечу. "Давно уже, - пишет Куприн, - где-то вдали от наших грязных вонючих стоянок совершается огромная, новая, светозарная жизнь... Как в последнем действии мелодрамы, рушатся старые башни и подземелья и из-за них уже видится ослепительное сияние". "Вот на улице стоит чудовище, веселое, двухголовое чудовище. Кто ни пройдет мимо него, оно его сейчас в морду, сейчас в морду... Один я его осилить не могу. Но рядом со мной стоит такой же смелый и такой же гордый человек, как я, и я говорю ему: "Пойдем и сделаем вдвоем так, чтобы оно ни тебя, ни меня не ударило". И мы идем... И тогда-то не телячья жалость к ближнему, а божественная любовь к самому себе соединит мои усилия с усилиями других, равных мне по духу людей!"
При всей наивности и противоречивости этих рассуждений в них намечается идея, противоположная провозглашенной Назанским формуле: "Делайте что хотите". Логика общественной жизни толкала купринского героя к пониманию необходимости коллективных действий, но он, этот герой, как бы остановился на перепутье, будучи не способен проявить решимость и последовательность.
Как мы уже отмечали, Назанский в своей жизни, в своей деятельности не пошел далее других героев писателя - духовно бессильных, остающихся в стороне от борьбы. Он не только не присоединился к "смелым и гордым людям", о которых так красноречиво говорит, но болезненно сосредоточился на самом себе, замкнулся, и это неизбежно привело его к духовному бездорожью. Все его дарования оказались бесплодными.
В пафосных речах Назанского о свободе сказалось анархическое представление о том, что "сильные личности" могут всецело направлять развитие общественных отношений. Ленин указывал, что анархизм не понимает причин эксплуатации, не понимает "классовой борьбы, как творческой силы осуществления социализма"*.
* (В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 5, с. 377.)
Высоко оценив повесть Куприна, отметив, что "не один офицер, прочтя эти красноречивые страницы... услышит в себе голос настоящей чести", Луначарский подверг справедливой критике "положительные" идеи писателя, изложенные устами Назанского. Особенно интересны замечания Луначарского по поводу гимнов Назанского в честь жизни, купленной любой ценой, даже ценой свободы. "Назанский - индивидуалист-мещанин... сквозь пламенную любовь к жизни все время звучит какая-то трусливая судорога. Тюрьма физическая, допустим, лучше смерти, но чувство порабощения, унижения? Ведь сама жизнь, сама личность отравляется изнутри, когда уже не может себя уважать. Но как может уважать себя человек, для которого жизнь выше всего и которого, следовательно, всегда можно купить жизнью?"*
* (А. Луначарский. Жизнь и литература. - Журн. "Правда", 1905, № 9-10, с. 169-170.)
Умирая, талантливый писатель и пламенный революционер А. Барбюс сказал: "Умереть не страшно, страшно не жить". Не жить - это значит не бороться, прозябать, духовно погаснуть. Настроение борца-революционера резко противостоит настроениям индивидуалистов.
Назанский отнюдь не выдуманная писателем фигура. Он фигура не менее типическая, чем Ромашов. Оба они порождение интеллигенции, не нашедшей путей к настоящему историческому делу. Назанские более талантливы, чем ромашовы, но не менее слабы. Назанские ощущали настоятельную потребность учить и проповедовать, и проповедь становилась для них самоцелью и самообманом из-за органической неспособности к действию.
Разрыв между словами и делами Назанского - черта в высшей степени характерная для интеллигенции, далекой от народа. И то, что Куприн показал эту черту, - большая заслуга художника. Ошибка Куприна заключалась в том, что он попытался наделить образ Назанского героическим ореолом. Уединению и даже угарной жизни Назанского Куприн склонен придать характер гордого отчуждения от грязи мещанской жизни. Недостаточно критическое отношение автора к Назанскому в значительной степени ослабляет художественную цельность этого яркого и интересного образа.
Зреющие в армии революционные силы, которые в 1905 году грозно заявили о себе восстаниями на "Потемкине" и "Очакове", не привлекли творческого внимания Куприна.
В представлении автора "Поединка" солдаты - сплошь безропотная и пассивная масса, олицетворенная в образе Хлебникова, а офицеры - или держиморды типа Сливы, Осадчего, или, в лучшем случае, утописты-мечтатели типа Ромашова и Назанского.
И все же, несмотря на эту особенность авторского взгляда, "Поединок" служил делу освободительного движения. Недаром повесть вызвала такой общественный резонанс.
Реакционные военные круги обвиняли писателя в клевете на армию и офицерство. В "Русском инвалиде" была напечатана статья некоего П. Гейсмана, направленная против "Поединка". Монархист Гейсман заявлял, что автор повести "дает волю тому чувству злобы по отношению к людям военным и ко всему военному вообще, запас которой у него нельзя не признать довольно великим..."* Классовое чутье подсказало реакционному журналисту правильный вывод, что "Поединок" написан под влиянием революционных кругов. Черносотенный журналист А. Басаргин (А. И. Введенский) назвал "Поединок" "нечистоплотнейшим памфлетом". "Вся повесть, - писал он, - от начала до конца, есть сплошной памфлет на военных, тенденциозно рассчитанный на понижение в лицах заинтересованных самочувствия, "самоуважения", в иных, пожалуй, до готовности решительно порвать со "страной отцов"**.
* ("Русский инвалид", 1905, №180.)
** ("Московские ведомости", 1905, 21 мая, № 137.)
Несколько позже наряду с "Поединком" Куприну вменялась в вину корреспонденция "События в Севастополе" о зверском подавлении восстания на "Очакове" адмиралом Чухниным. Так, в газете "Двадцатый век" мы читаем: "Писатель Куприн, высланный из Севастополя приказом И. Н. Неплюева за публичное чтение своего рассказа "Поединок", обвиняется ныне по частной жалобе адмирала Чухнина в клевете в печати. Инкриминируется корреспонденция в "Нашей жизни" от 1 декабря о ноябрьских событиях в Севастополе. Дело будет слушаться в симферопольском окружном суде"*.
* ("Двадцатый век", 1906, 22 апреля.)
Для широких кругов передовых читателей "Поединок" был призывом к борьбе против общественного строя, оплотом которого является царская армия. А. В. Луначарский писал по поводу "Поединка": "...борьба за радикальное переустройство общества людей разгорается все более; для представителей трудового класса все яснее становится, что нужно именно коренное пересоздание всего общества". * Повесть Куприна помогала демократическому читателю осознавать это.
* (А. В. Луначарский. Критические этюды. Л., изд. Книжного сектора Лонгубоно, 1925, с. 279.)
Группа петербургских офицеров послала Куприну сочувственный адрес, в котором, в частности, говорилось: "Язвы, поражающие современную офицерскую среду, нуждаются не в паллиативном, а в радикальном лечении, Которое станет возможным лишь при полном оздоровлении всей русской жизни"*.
* ("Петербургский листок", 1905, 19 июня, № 155.)
В адресе не указывалось, конечно, какое конкретно оздоровление имели в виду написавшие его офицеры. Но документ этот свидетельствовал, что повесть Куприна заставляла всех честных людей серьезно задумываться над мучительными вопросами русской жизни.
Повесть вышла со следующим знаменательным посвящением: "Максиму Горькому с чувством искренней дружбы и глубокого уважения эту повесть посвящает автор". Куприн писал Горькому в 1905 году: "Все смелое и буйное в моей повести принадлежит Вам. Если бы Вы знали, как многому я научился от Вас и как я признателен Вам за это". Горький вдохновил Куприна на создание Произведения, проникнутого острым критицизмом, пафосом отрицания существующих общественных отношений.
Когда "Поединок" вышел в свет, Горький в интервью, данном корреспонденту "Биржевых ведомостей", отмечал: "Великолепная повесть. Я полагаю, что на всех честных, думающих офицеров она должна произвести неотразимое впечатление. Целью А. Куприна было - приблизить их к людям, показать, что они далеки от них!.. В самом деле, изолированность наших офицеров - трагическая для них изолированность. Куприн оказал офицерству большую услугу. Он помог им до известной степени познать самих себя, свое положение в жизни, всю его ненормальность и трагизм". * Процитированное выше письмо группы офицеров подтверждает правоту Горького.
* (Вас. Регинин. Из беседы с Горьким. - "Биржевые ведомости", 1905, 22 июля, № 8888.)
Отзыв Горького свидетельствует о том, что великий писатель придавал особое значение поставленной в повести проблеме отношений интеллигенции и народа, хотя Куприн и решал эту проблему с позиций отвлеченного гуманизма.
Мы подошли к очень интересному и ответственному моменту в истории творческих исканий Куприна.
Самое замечательное из его произведений закончено, увидело свет и встретило признание всей передовой России. Но автор продолжал мучиться судьбой главного героя повести и не мог расстаться с ним.
В интервью корреспонденту "Петербургской газеты" Куприн заявил, что не совсем доволен повестью:
"Последние главы скомканы. Пришлось торопиться к выходу очередной книжки "Знания" и наскоро диктовать.
Я хотел, например, дать целую картину дуэли между Ромашовым и Николаевым, а вынужден был ограничиться только одним протоколом секундантов"*.
* ("Петербургская газета", 1905, 4 августа, № 203.)
Позднее Куприн намеревался написать заново сцену дуэли. В недатированном письме к И. А. Бунину конца 1907 или начала 1908 года он предлагал Московскому издательству писателей "ненаписанную главу из "Поединка". В этой главе будет рассказано, "как Ромашов едет на дуэль, его мысли и чувства, и как он в последний момент, после команды "готовьсь", безошибочно понимает, что Николаев, догадавшийся, куда ходила вчера и что делала Шурочка, убьет его"*.
* (Приводится в кн.: П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1956, с. 137.)
Мы полагаем, что взыскательный мастер был явно несправедлив к своей повести, говоря о ее "скомканности". Стремительное развертывание событий, усиление внутреннего ритма заключительных сцен диктовались драматизмом содержания. Что касается сцены дуэли, она, конечно, была бы под силу писателю, умевшему так проникновенно изображать драматические ситуации. Наверное, Куприн, даже после великих русских писателей, великолепно изобразивших дуэль (вспомним Пушкина, Лермонтова), сумел бы дать какое-то новое художественное решение данной темы. Но нужна ли была такая сцена? Сухой рапорт штабс-капитана Дица, завершающий историю волнующих исканий и блужданий подпоручика Ромашова, именно в силу контраста между бездушными строками военного чинуши и трагичностью происшедшего, производит такое потрясающее впечатление, какого, наверное, не могло бы произвести самое подробное и талантливое описание. Кажется, что не штабс-капитан Диц, а сама официальная Россия - чиновничья, казенная, бесчеловечная - вынесла свою "резолюцию" о молодой, несчастной жизни скромного офицера, стремившегося к какой-то неясной ему, по опасной для режима правде.
Беспокойство, неудовлетворенность Куприна были связаны, однако, не только с тем, что сцена гибели (вернее, убийства) Ромашова осталась ненаписанной. Главное не в этом. У художника был творческий замысел, которому "мешала" смерть Ромашова. Это замысел нового произведения, являющегося продолжением "Поединка", и с Ромашовым в качестве центрального героя.
Назанский говорил Ромашову, что любой бродяжка живет более интересной и полной жизнью, чем армейские бурбоны. Он советовал своему "ученику" выйти на широкие просторы жизни, не бояться трудностей, не бояться нищеты. И тут же Назанский обрушивается на тунеядцев и эксплуататоров, как бы приоткрывая перед нами завесу над социальным содержанием задуманного Куприным произведения. "Кондуктор, - говорит Назанский, - если он только не совсем глуп, через год выучится прилично и не без достоинства царствовать. Но никогда откормленная, важная и тупая обезьяна, сидящая в карете, со стекляшками на жирном пузе, не поймет гордой прелести свободы, не испытает радости вдохновения, не заплачет сладкими слезами восторга, глядя, как на вербовой ветке серебрятся пушистые барашки".
Видимо, в будущем произведении Куприн хотел лагерю "сытых" противопоставить лагерь "голодных", в котором, покинув армию, окажется Ромашов. От судьбы, ожидающей его на дуэли, Ромашов мог уйти, последуй он совету Назанского, убеждающего отбросить условности, отказаться от поединка, покинуть армию. Само содержание беседы Казанского и Ромашова говорит о том, что Куприн, вероятно, размышлял и над другой концовкой повести, делающей возможным переход к новому произведению.
Однако внутренняя логика повествования и развития характеров не могла быть нарушена чутким художником. Глубокий драматизм судьбы главного героя - столь одинокого и беззащитного - требовал его гибели.
Уже после смерти Куприна стал известен характер неосуществленного замысла романа "Нищие". М. К. Куприна-Иорданская, первая жена Куприна, в своих воспоминаниях приводит следующие слова писателя: "Я... не могу оторваться от Ромашова... Я вижу, как, выздоровев после тяжелой раны, он уходит в запас, вижу, как на станции Проскурово его провожают только двое его однополчан Бек-Агамалов и Веткин. Он садится в поезд и, полный надежд, едет, как ему кажется, навстречу новому, светлому будущему. И вот он в Киеве. Начинаются дни безработицы, скитаний, свирепой нужды, смены профессий, временами прямо нищенства - писем к "благодетелям" и "меценатам" с просьбой о помощи. А теперь Ромашов - мой двойник убит, а писать "Нищих" без него не могу."*
* (М. К. Куприна-Иорданская. Годы молодости. М., "Художественная литература", 1966, с. 231.)
В 1908 году Куприн так определил идейно-художественную концепцию "Нищих": "Основной замысел романа показать потерю красоты и свободы чистых и непосредственных переживаний в будничной мещанской узкой борьбе за существование"*.
* ("Новая Русь", 1908, № 4.)
Все, что связано с замыслом романа "Нищие", представляет большой интерес потому, что имеет непосредственное отношение к проблеме центрального героя всего творчества Куприна. Писатель не видел для своего героя иного пути, кроме скитальческого. Герой, судя по всему, оставался неприкаянным и в житейски-бытовом и в идейном плане. Иными словами, писатель не мог двинуться далее выводов, сделанных в "Поединке".
Правда, Куприн говорит о своем намерении протестовать в романе против "нищеты и трусости человеческого духа, спеленатого обязательствами, условностями и преданием"*. Но все это очень неопределенно и, по-видимому, не выходит из рамок абстрактного гуманизма.
* ("Новая Русь", 1908, №4.)
История замысла свидетельствовала о том, что Куприн собирался показать в современной ему действительности только мрачное, трагическое. А это вступало в противоречие с оптимистической устремленностью его творчества и самое главное с настроениями народной массы, революционный порыв которой не мог быть задушен никакими усилиями реакции.
В своих поисках героя создатель "Поединка" пришел к такому рубежу, который ему трудно было перешагнуть. В жизни уже сформировался тип правдоискателя-бойца, коллективиста, по писатель не мог расстаться с типом правдоискателя-страдальца. Для Куприна, таким образом, возникала серьезная опасность отставания от жизни. Об этом, как свидетельствует М. Куприна-Иорданская, в высшей степени справедливо и проницательно сказал ему однажды Горький:
"Да что это такое! Что вы все оплакиваете своего Ромашова! Умно он сделал, что наконец догадался умереть и развязать вам руки.
Скажите, что бы он делал в вашем романе, зачем бы там существовал этот ни к чему не способный, кроме нытья, интеллигент, по-видимому, духовный наследник Надсона на тему "Брат мой, страдающий брат...".
Неужели вам кажется, что главным действующим лицом большой и, как вы считаете, значительной вещи может быть сейчас подобный герой? Вы все ссылаетесь на то, что он ваш двойник, но вы-то сами, кроме смены различных профессий, вплоть до мозольного оператора и собачьего парикмахера, как вы мне очень занятно рассказывали, какую работу, какое более интересное дело могли для себя придумать?
Не будь у вас таланта писателя, что бы вы предприняли? Боролись за свое существование? Только свое?
По вашим словам, вам ближе не интеллигенты, а люди физического труда. Но вы говорили не о рабочих и людях, с ними соприкасающихся, а о людях, случайно взявшихся за физический труд.
И вот стержня романа я не вижу, не вижу основной, объединяющей все его содержание идеи"*.
* (М. К. Куприна-Иорданская. Годы молодости. М., "Художественная литература", 1966, с. 231-232.)
По поводу этих суждений Л. М. Горького Куприн говорил тогда жене: "Он надеялся сделать из меня глашатая революции, которая целиком владела им. Но я не был проникнут боевым настроением и, по какому руслу пойдет моя дальнейшая работа, заранее предвидеть не могу"*.
* (Там же, с. 232.)
Это признание, отражающее неясность мировоззрения Куприна, неопределенность его позиции по отношению к революционной борьбе, поможет нам многое понять в последующей литературной деятельности художника, в которой несомненные победы реалистического искусства переплетались с мучительными сомнениями, просчетами и невольными уступками чуждым влияниям.
Годы первой русской революции явились для Куприна временем наивысшего идейного и общественного взлета. В конце 1905 года, незадолго до мытарств, связанных с очерком "События в Севастополе", Куприн пишет рассказы "Штабс-капитан Рыбников" и аллегорию "Сны".
Аллегория "Сны" (декабрь 1905 г.) обобщила его размышления и переживания, связанные с революционными событиями. Правда, и в "Снах" есть несколько строк, выражающих наивно-утопическую веру Куприна в стихийное духовное прозрение человека. Так, последний из "снов" кончается следующими словами: "Чудится мне, что однажды ночью или днем, среди пожаров, насилия, крови и стонов раздастся над миром чье-то спокойное, мудрое, тяжелое слово - понятное и радостное слово. И все проснутся, вздохнут глубоко и прозреют. И сами собою опустятся взведенные ружья, от стыда покраснеют лица сытых, светом загорятся лица недоверчивых и слабых, и там, где была кровь, вырастут прекрасные цветы, из которых мы сплетем венки на могилы мучеников. Тогда вчерашний раб скажет: "Нет больше рабства". И господин скажет: "Нет в мире господина, кроме человека!" А сияющая, пробужденная земля скажет всем ласково: "Дети! Идите к сосцам моим, идите все, равные и свободные. Я изнемогаю от обилия молока".
Как бы ни были наивны эти строки, прекрасен и одухотворен пафос, которым дышит каждое их слово, прекрасна глубокая вера писателя в светлое будущее человечества.
Но главная сила аллегории "Сны" не в утверждении положительных идеалов, а в отрицании зла и пороков буржуазного общества. Нигде ни ранее, ни после Куприн не достигал такого гражданского пафоса, как в этом произведении.
Поражение революции 1905 года, кровь, пытки, виселицы, возвестившие временный успех реакции, - все это представлялось Куприну страшным сновидением. Пророчество, заключающее аллегорию "Сны", является ключом к этой очень своеобразной вещи:
"Я верю: кончается сон, и идет пробуждение. Мы просыпаемся при свете огненной и кровавой зари. Но это заря не ночи, а утра. Светлеет небо над нами, утренний ветер шумит в деревьях! Бегут темные ночные призраки. Товарищи! Идет день свободы!
Вечная слава тем, кто нас будит от кровавых снов.
Вечная память страдальческим теням".
Эта глубокая вера писателя в то, что чаша страданий народа переполнена и поэтому неминуемо настанет время преображения жизни, придает "Снам" героико-романтический характер, свидетельствует о влиянии на Куприна горьковской революционной романтики.
Вслед за аллегорией "Сны", напечатанной в газете "Одесские новости", был опубликован в журнале "Мир божий" (1906, № 1) большой рассказ Куприна "Штабс-капитан Рыбников". Весьма вероятно, что над этим рассказом Куприн работал еще до написания аллегории.
Почему писатель вслед за позорным поражением царской России в войне с Японией избрал японского офицера центральным героем своего произведения? Основной причиной этого является стремление художника найти новый, своеобразный аспект для критического изображения российской действительности. Выбранный им оригинальный сюжет оказался в этом отношении чрезвычайно эффективным, давал большие возможности для создания острых сатирических картин.
"Штабс-капитан Рыбников" - это своеобразный психологический детектив. Но даже от талантливого "классического" детектива, скажем от рассказов Эдгара По и Честертона, его отличает социально-разоблачительная направленность. Уже первые строки рассказа выдержаны в духе детектива.
"В тот день, когда ужасный разгром русского флота у острова Цусима приближался к концу и когда об этом кровавом торжестве японцев проносились по Европе лишь первые, тревожные, глухие вести, - в этот самый день штабс-капитан Рыбников, живший в безымянном переулке на Песках, получил следующую телеграмму из Иркутска:
"Вышлите немедленно листы следите за больным уплатите расходы".
Штабс-капитан Рыбников тотчас же заявил своей квартирной хозяйке, что дела вызывают его на день-на два из Петербурга, и чтобы поэтому она не беспокоилась его отсутствием. Затем он оделся, вышел из дому и больше уже никогда туда не возвращался".
Исчезает штабс-капитан, а его квартирную хозяйку вскоре вызывают в полицию, где сквернословящий жандармский ротмистр допрашивает ее о пропавшем жильце. Писатель использует некоторые особенности детективного жанра для того, чтобы углубить социальное обличение прогнившего режима. Только в самом конце рассказа происходят драматически напряженные события, как бы "оправдывающие" острое, "детективное" начало.
В литературе, носящей неуклюжее название "приключенческой", нередко изображается разведчик, действующий во враждебном стане. Рисуется человек, безупречно исполняющий взятую на себя роль. Тут есть все: совершенное знание чужого языка, обычаев, манер, обстановки, мельчайших деталей, которые призваны укрепить его положение. Если, скажем, русский разведчик "изображает" в тылу врага немца, то "создается" именно тип немца, а не русского, играющего роль немца. О том, что герой произведения - русский разведчик, читатель узнает лишь тогда, когда разведчик остается "наедине" со своими мыслями или встречается с друзьями и коллегами. В таких случаях "русский" и "немец" существуют раздельно, и поэтому так художественно примитивны и беспомощны многие образцы "приключенческого" жанра.
Куприн, создавая психологический детектив, пошел по линии наибольшего сопротивления. Увлекательность его рассказа в необычайно живописном двуплановом образе Рыбникова, в психологической "дуэли", происходящей между ним и журналистом Щавинским, в трагедийной развязке, наступающей при весьма необычайных обстоятельствах.
Двуплановость образа Рыбникова состоит в том, что в нем затейливо переплетаются и вместе с тем критически противопоставляются друг другу тупой царский офицер и очень умный, образованный и волевой враг. Представим себе на сцене талантливого и умного актера, который играет роль глупца и невежды, но в отдельные мгновения выходит из роли и предстает перед публикой в своем истинном обличье интересного и умного человека. Таков штабс-капитан Рыбников.
В первой, вступительной части рассказа, до встречи со Щавинским, вырисовывается облик армейского забулдыги, малограмотного и ничтожного, дослужившегося до чина штабс-капитана. Маска, которую носит японский разведчик, продумана им до мельчайших деталей, умение ее носить результат долгих и упорных занятий, ежедневной тренировки. Но иногда он выходит из роли. Правда, его просчеты незначительные и могут быть замечены лишь очень зорким наблюдателем. Все это с большим мастерством показано писателем.
Возьмем такую деталь: Рыбников на каждом шагу сыплет русскими поговорками. Употребляет он эти поговорки обычно к месту, но не всегда и не везде там, где бы пословицу привел русский человек. Ему, нерусскому человеку, недоступно в этом чувство меры. Вот он в одном из учреждений жалуется на свою судьбу: "Пожалуйста... не одолжите ли папиросочку? Смерть покурить хочется, а папирос купить не на что. Яко наг, яко благ. Бедность, как говорится, не порок, но большое свинство".
Все здесь слишком густо и не в характере русского человека, если это даже тип заискивающего просителя, человека опустившегося. Просьба начинается с удачно использованного идиоматического выражения "Смерть покурить хочется..." А затем следуют сразу две "крылатые фразы", сочетание которых вряд ли характерно для языка русского человека. И в некоторых других случаях Рыбников допускает такие же языковые излишества. Нередко и в его манерах, интонациях мелькают подозрительные нюансы. Вот Рыбников знакомится с Щавинским: "Хемм!.. Штабс-капитан Рыбников. Очень приятно. Вы тоже писатель? Очень, очень приятно. Уважаю пишущую братию. Печать - шестая великая держава. Что? Неправда?" Эти отрывистые, льстивые фразы сопровождаются столь же льстивыми, подобострастными, быстрыми жестами. "...Он осклаблялся, щелкал каблуками, крепко тряс руку Щавииского и все время как-то особенно смешно кланялся, быстро сгибая и выпрямляя верхнюю часть тела".
В этих смешных поклонах, в манере улыбаться есть утрировка, есть нечто чужое, необычное, странное.
Сложность образа Рыбникова создается не только его тонкой психологизацией, но и теми положениями, в которые ставит своего героя писатель.
Вначале Рыбников собирает необходимые ему сведения с непостижимой легкостью. Он просто дурачит людей в тех разнообразных и многочисленных учреждениях, куда он является со своими "бестолковыми жалобами и претензиями". Главный штаб, полицейские участки, комендантское управление, управление казачьих войск и многие другие присутственные места - арена деятельности японского разведчика. Он как бы балансирует на канате, натянутом через пропасть, и никогда не срывается. Он ведет крайне рискованную "игру" и постоянно "обыгрывает" тупых чиновников. Именно в подобном противопоставлении опасной "игры" Рыбникова тупоумию царских чинуш и выступает сатирическое обличение гнилого режима. Писатель всячески усиливает это противопоставление:
"Когда он наконец уходил, то оставлял по себе вместе с чувством облегчения какое-то смутное тяжелое и тревожное сожаление. Нередко чистенькие, выхоленные штабные офицеры говорили о нем с благородной горечью:
- И это русские офицеры! Посмотрите на этот тип. Ну, разве не ясно, почему мы проигрываем сражение за сражением? Тупость, бестолковость, полное отсутствие чувства собственного достоинства... Бедная Россия!.."
Прием сатирического заострения здесь довольно сложен и многолинеен. Японец создает в общем типический образ, раскрывающий черты определенной и широкой прослойки офицерской касты. Вместе с тем японец, как мы уже отметили, не может полностью "войти в образ". Но благодушие, самоуспокоенность "чистеньких" офицеров и чиновников таковы, что они не помышляют о возможной деятельности вражеских лазутчиков, не приглядываются к некоторым странностям в характере "штабс-капитана".
Сущность художественного решения двупланового образа Рыбникова не только в трудностях раскрытия того, кем на самом деле является странный "штабс-капитан". То, чего не понимают "чистенькие" офицеры и чиновники, довольно быстро становится ясным (хотя и не до конца) журналисту Щавинскому, которого писатель изображает как тонкого и умного психолога, "собирателя человеческих документов", "коллекционера редких и странных проявлений человеческого духа". Однако в ходе психологического поединка между японским разведчиком и Щавинским ни на миг не теряется сатирически-разоблачительная линия. В то же время автора интересует драматизм этого поединка, сила и целостность духа, проявленные врагом и делающие по контрасту особенно разительными пассивность, разболтанность царских чинуш, мещан в мундирах и в партикулярном платье.
Острота сюжета определяется здесь в огромной степени тем, что разведчик наткнулся на очень наблюдательного человека, способного подметить малейшую деталь в его словах и поступках.
"Рыбников быстро бросил взгляд на Кодлубцева (репортер. - А. В.), и Щавинский заметил, как в его коричневых глазах блеснули странные желто-зеленые огоньки. Но это было только на мгновение. Тотчас же штабс-капитан захохотал, развел руками и звонко хлопнул себя по ляжкам.
- Ничего не поделаешь - божья воля. Недаром говорится в пословице: нашла коса на камень. Что? Не верно?"
Подлинная сущность Рыбникова проявляется чаще всего в жестах, движениях, во взглядах, в мимике. Глубоко запрятанное, тайное, мелькающее в злом и остром взгляде - это от самурайского "нутра". И каждый раз он немедленно приглушает демаскирующее его проявление духа и "усиливает" манеры армейского бурбона. Но есть и другая черта, обнаруживающая японца и ничуть не выходящая за рамки разыгрываемой им роли "русского". Это критика японским разведчиком развала в царской армии и противопоставление этому развалу порядка и дисциплины в японской армии.
Ругает он русскую армию и хвалит японскую как будто из побуждений этакого русака-патриота. Со стороны японского разведчика это чрезвычайно смелый ход, укрепляющий его позиции. Но когда Рыбников говорит о русских, то в его критике чуть-чуть не хватает горечи, а когда он хвалит японцев, то в этой похвале чуть больше восхищения, чем это было бы у русского человека. "Мы все авось, да кое-как, да как-нибудь - тяп да ляп. К местности не умеем применяться, снаряды не подходят к калибрам орудий, люди на позициях по четверо суток не едят. А японцы, черт бы их побрал, работают, как машины. Макаки, а на их стороне цивилизация, черт бы их брал! Что? Не верно я говорю?" Вот он "сокрушается" о поражении русского флота, а в его "рыжих звериных глазах фельетонист увидел пламя непримиримой, нечеловеческой ненависти". Журналист начинает восхвалять мужество японского народа, его презрение к врагам и смерти. Рыбников, как будто бы и не слушавший его, прерывает этот гимн японскому оружию и мужеству ничего не значащим вопросом и скучающе зевает. Но Щавинский, увлекшись собственным красноречием, достигает такого патетического накала, что японец при заключительных словах Щавинского: "Это делали самураи" - не выдерживает.
" - Самураи! - повторил Рыбников глухо.
В горле у него что-то точно оборвалось и захлестнулось. Щавинский быстро оглядел его в профиль. Неожиданное, невиданное до сих пор выражение нежной мягкости легло вокруг рта и на дрогнувшем подбородке штабс-капитана, и глаза его засияли тем теплым, дрожащим светом, который светится сквозь внезапные непроливающиеся слезы. Но он тотчас же справился с собой, на секунду зажмурился, потом повернул к Щавинскому простодушное, бессмысленное лицо и вдруг выругался скверным, длинным русским ругательством".
В ходе психологической "дуэли" нападает Щавинский, японский разведчик лишь защищается.
Эта "дуэль" начинается с прямого и неожиданного выпада Щавинского: "Не бойтесь, я вас не выдам. Вы такой же Рыбников, как я Вандербильт. Вы офицер японского генерального штаба, думаю, не меньше, чем в чине полковника, и теперь - военный агент в России..."
Сущность этой "дуэли", затеянной фельетонистом, чисто психологическая. Исследование, которое производит Щавинский, направляется "острым любопытством" и "почтительным ужасом" перед дерзновенной отвагой шпиона. Именно это притягивает Щавинского к Рыбникову. Журналист не только не задается целью разоблачить японского разведчика, но и пытается всякий раз внушить ему, что не выдаст его. Такая, казалось бы, антипатриотическая позиция, занятая Щавинским, определила приемы его словесной дуэли с Рыбниковым и одновременно выражала отношение к преступной войне самого Куприна*.
* (О сходстве и различии образа Рыбникова и его прототипа см.: Ф. И. Кулешов. Творческий путь А. И. Куприна. Минск 1963, с. 319-323.)
Русско-японская война была, как известно, непопулярна в народе. Передовая интеллигенция считала для России полезным поражение, которое обнажило бы гаденькую систему коррупции, спекуляцию дельцов всякого рода, начиная от высших царских сановников и до мелких барышников, всю бездарность руководящих лиц, антинародный характер режима.
Хотя и не все идеально в шпионской подготовке Рыбникова, хотя он допускает незначительные промахи, идущие в основном от общей усталости и постоянного напряжения, он все же одерживает верх над Щавинским. Журналисту так и не удается разоблачить японца. Гибнет же японский разведчик случайно и нелепо.
Психологическая дуэль со Щавинским заставляла предполагать в Рыбникове какие-то огромные резервы духа, натуру исключительную не только по мужеству, но и по всему восприятию жизни.
Куприн хотел в конце рассказа осветить характер японца с совершенно новой стороны, как бы "очеловечить" его. Для этого нужно было показать его в общении с женщиной. И хотя "героиней" в данном случае выступает проститутка, в этой сцене мы не найдем и тени скабрезности или грубого натурализма. Мы видим смертельно одинокого и душевно усталого человека, которому захотелось хоть немного отдохнуть от мучительной роли, захотелось хотя бы некоторой иллюзии покоя и счастья.
"Оттого, что окно было заперто ставнями, а лампа едва горела, в комнате было темно. Ее лицо, лежавшее совсем близко от его головы, причудливо и изменчиво выделялось на смутной белизне подушки. Оно уже стало непохоже на прежнее лицо, простое и красивое, круглое русское сероглазое лицо, - теперь оно сделалось точно худее и, ежеминутно и странно меняя выражение, казалось нежным, милым, загадочным и напоминало Рыбникову чье-то бесконечно знакомое, давно любимое, обаятельное, прекрасное лицо.
- Как ты хороша! - шептал он. - Я люблю тебя... я тебя люблю...
Он произнес вдруг какое-то непонятное слово, совершенно чуждое слуху женщины".
И она смутно понимает, что этот маленький пожилой человек не имеет ничего общего с ее обычными "гостями", лица которых для нее "давно слились в одно омерзительное, но неизбежное... лицо". В Рыбникове она ощущает "странное, волнующее очарование".
Сцена поимки штабс-капитана Рыбникова полна трагической простоты:
"Штабс-капитан не сопротивлялся. Глаза его горели непримиримой ненавистью, но он был смертельно бледен, и розовая пена пузырьками выступала па краях его губ.
- Не давите меня, - сказал он шепотом, - я сломал себе ногу".
Рассказ "Штабс-капитан Рыбников", хотя в нем на первый план выдвинута психологическая проблема, содержит большой социальный материал и до сих пор сохраняет познавательное значение. По драматизму и психологической тонкости он может быть причислен к Классическим образцам остросюжетного жанра.
Сатирическая сила, с которой Куприн описывал военно-чиновничью среду царской России, виновную в позорном провале на Дальнем Востоке, придавала рассказу большую общественную актуальность.
Ненависть Куприна к господствующим реакционным устоям жизни, против которых поднялась вся демократическая молодая Россия, заставляла его открывать все новые и новые плацдармы, где велась ожесточенная борьба с реакцией.
Своеобразное отражение нашла эпоха первой русской революции в рассказе "Река жизни" (1906). Проблема раскрепощения человеческой личности рассматривается здесь в нравственно-психологическом аспекте, в аспекте борьбы против всего раболепного, низменного, что навязано душе человека эксплуататорским строем. Эмпирически-бытовое переплетается в рассказе с философским, сатирическое - с трагическим. В рассказе нет "главного героя", нет и отчетливого сюжета, - здесь просто взят кусок повседневной жизни с ее мелкими и возвышенными страстями, со случайным соприкосновением разнообразных человеческих судеб.
Действие (если можно в данном случае говорить о действии) происходит в гостинице третьего разряда. Со свойственной Куприну фламандской живописностью изображены хозяйка гостиницы Анна Фридриховна, ее дети, ее возлюбленный - поручик запаса Валерьян Иванович Чижевич. Маленький мещанский мирок, маленькое, неподвижное царство пошлости. Кажется, что это герои из "Киевских типов". Но только рисунок художника стал точнее и уверенней, краски разнообразней, его отношение к мещанству - более едким, сатирическим. В мирке Анны Фридриховны и Чижевича ничего не происходит, один день похож на другой, и все дни наполнены мелкими дрязгами, гаденькими ссорами и не менее гаденькими сентиментальными примирениями, заманиванием постояльцев и выколачиванием из них денег и т. п.
В один прекрасный день здесь появляется студент с "болезненно-нежным лицом". Студент запирается в отведенном ему номере, в котором перед его приходом нежничали Анна Фридриховна и поручик Чижевич, и пишет большое письмо друзьям. Это предсмертное письмо. В нем студент рассказывает, что он проявил позорное малодушие на допросе у жандармского полковника и после этого решил покончить с собой. Уходя из жизни, он посылает проклятие общественному укладу, который вытравляет душу в маленьком, простом человеке, приучает его трепетать перед сильными мира сего.
"...Повеяло новыми, молодыми словами, буйными мечтами, свободными, пламенными мыслями. Мой ум с жадностью развернулся им навстречу, но моя душа была уже навеки опустошена, мертва и опозорена. Низкая неврастеничная боязливость впилась в нее, как клещ в собачье ухо: оторвешь его, останется головка, и он опять вырастет в целое гнусное насекомое.
Не я один погиб от этой моральной заразы... Будь же проклято это подлое время молчания и нищенства, это благоденственное и мирное житие под безмолвной сенью благочестивой реакции! Потому что тихое оподление души человеческой ужаснее всех баррикад и расстрелов в мире".
Студент потерял веру в себя, но не потерял веру в человечество. Он не сомневается в том, что "река жизни" рано или поздно "снесет все твердыни, оковавшие свободу духа. И где была раньше отмель пошлости - там сделается величайшая глубина героизма".
Студент стреляется. Анна Фридриховна и поручик Чижевич вне себя от ярости. "Теперь в газету из-за него попадешь", - говорит Анна Фридриховна. Околоточный надзиратель, на редкость колоритно обрисованный Куприным, бранит студентов, которые "учиться не хочут, красные флаги какие-то выбрасывают, стреляются". Труп самоубийцы унесен, Анна Фридриховна поит околоточного и поручика Чижевича водкой, потом вытаскивает музыкальный ящик "Монопан", и все весело танцуют польку. "А то, что было прежде студентом, уже лежит в холодном подвале анатомического театра..."
Рассказ вызывает очень сложное настроение. Он проникнут презрением к мещанам, к подлому и преступному строю. Очень сильно звучат слова о "реке жизни", которая смоет все, что сковывает дух человеческий. И вместе с тем есть в рассказе какая-то грустная ирония над жизнью, какая-то пессимистическая нотка. Ведь "река жизни", изображенная автором и давшая название рассказу, - это совсем не то, о чем писал в своем предсмертном письме студент. В рассказе возникает противопоставление мечты и действительности - действительности, в которой так прочно укоренились анны фридриховны, чижевичи. И самый эпизод со студентом - не является ли он лишь трагической интермедией в бесконечном фарсе повседневной жизни? Все так перемешано в "реке жизни" - гнусное и высокое, смешное и печальное... Но гнусного и смешного больше, и это, по-видимому, надолго, может быть навсегда. Такова "река жизни".
Этот скептический, созерцательно-грустный подтекст очень трудно определить, но он ощущается в рассказе и, как нам кажется, предвещает мотивы, которые позднее более отчетливо зазвучат в ряде произведений Куприна.
Рассказ "Река жизни" заставляет остро ощутить особенность гуманизма талантливого художника. Если в понимании Горького человек - борец с общественным злом, созидатель своего счастья, организатор жизни, видящий конкретные и реальные пути борьбы, которую он ведет, то герой Куприна - протестант-одиночка, бьющийся в неразрешимых противоречиях, мечтающий о счастье в отдаленном будущем, но бессильный способствовать завоеванию этого счастья.
Куприн не видит точек соприкосновения между мрачным настоящим и светлым будущим. Поэтому он так туманно представляет себе человека грядущих времен. В рассказе "Тост" (1906) Куприн переносится в "двухсотый год новой эры", когда паши дни вспоминаются как далекое историческое прошлое. Председатель общества, собравшегося па встречу Нового года, обращаясь к людям, не знавшим социальных страданий, провозглашает тост за "далеких мучеников", людей XX столетия, отрекшихся "от всех радостей жизни". "Вот гляжу я на вас - гордые, смелые, ровные, веселые, - и горячей любовью зажигается моя душа! Ничем не стеснен наш ум, и нет преград нашим желаниям. Не знаем мы ни подчинения, пи власти, ни зависти, пи вражды, пи насилия, ни обмана".
Подобно Горькому, Куприн провозглашает хвалу Человеку с большой буквы: "Слава единственному богу на земле - Человеку. Воздадим хвалу всем радостям его тела и воздадим торжественное, великое поклонение его бессмертному уму!" Эти строки навеяны горьковской поэмой "Человек".
Но у Горького - философская поэма, в которой даны предельно обобщенные образы. Куприн же пытается изобразить конкретного человека грядущих дней; однако изображение получилось абстрактным, и вся картина будущего устройства жизни кажется слишком благостной, спокойной, как будто у людей не будет творческих исканий, трудностей, личных горестей. В рисуемой Куприным идиллии есть что-то скучное. И, видимо, не случайно автор заставляет в конце рассказа возлюбленную оратора заплакать из-за того, что опа пе может перенестись в минувшее...
Приветствуя революцию, Куприн сочувствовал ее героям и ненавидел ее палачей, ненавидел предателей. Ненависть Куприна к предательству нашла выражение в небольшой поэтической легенде "Демир-Кая" (1906).
Главарь шайки разбойников Демир-Кая, глубоко раскаявшись в совершенных преступлениях, ведет праведную жизнь, надеясь на прощение своих тяжких грехов. Но однажды, не сумев снести оскорбления, он убивает путника, проезжавшего мимо его дома. Он горько сокрушается, а умирающий путник ему говорит: "Не ты убил меня, а рука аллаха. Слушай, паша нашего вилайета - жестокий, алчный, несправедливый человек. Мои друзья затеяли против него заговор. Но я прельстился богатой денежной наградой. Я хотел их выдать. И вот, когда я торопился с моим доносом, меня остановил камень, брошенный тобой".
Основной идейный смысл рассказа выражен в его концовке: "Тогда упал Демир-Кая и радостно заплакал. Ибо он понял, что великий и всемилостивый аллах в не-изреченной премудрости своей простил ему девяносто девять загубленных жизней за смерть предателя".
Разоблачая буржуазное общество, его фарисейство, дух насилия, продажности, Куприн создает ряд небольших сатирических произведений: "Обида", "О Думе", "О конституции", "Механическое правосудие".
Для этих произведений, в которых Куприн опирается на великие традиции русской сатиры, характерна оригинальность формы. Писатель использует такие художественные приемы, которые позволяют заострить сатирическое жало, посильнее отхлестать подлость, пошлость и лицемерие.
В рассказе "Обида" (1906) самый сюжет парадоксален. Воры, на которых черносотенная печать пыталась взвалить ответственность за погромы, являются в адвокатскую комиссию и протестуют против того, что их смешивают с "отребьем общества", науськанным и нанятым полицией. Высоко оценив это сатирическое произведение, В. В. Боровский писал: "Возьмите, например, его рассказ "Обида", в котором профессиональные воры просят не смешивать их с погромщиками. В основу взято "истинное происшествие". Автор описывает его, руководясь чисто художественными мотивами, - и в то же время весь рассказ проникнут боевым настроением 1905 года, с характерным для этого времени ростом чувства человеческого достоинства, уважением к общественному мнению, нравственным оздоровлением всей атмосферы, которое дала революция. Автор ни словом не заикается об оценке происходящего, а между тем его симпатии всем ясны"*.
* (В. В. Воровский. Литературная критика. М., "Художественная литература", 1971, с. 253.)
Куприн отнюдь не задавался целью создать образ какого-то вора-джентльмена. Изысканные манеры и высокий слог вора, держащего речь, даны в порядке иронического противопоставления невежеству и грубости насильников.
Несмотря на условность и комизм сюжета, в рассказе господствует весьма неприятный для "хозяев жизни" иронически-разоблачительный тон. Куприну ненавистен капиталистический строй, который всегда представлялся ему в виде кровожадного чудовища, пожирающего человеческие жизни. В повести "Молох" это был ненасытный языческий идол, в рассказе "Обида" - это громадный паук. "У одного народа был главный храм, и в нем за занавеской, охраняемой жрецами, обитало кровожадное божество. Ему приносились человеческие жертвы. Но вот однажды смелые руки сорвали завесу, и все тогда увидели, вместо бога, огромного, мохнатого, прожорливого паука, омерзительного спрута. Его бьют, в него стреляют, его уже расчленили на куски, но он все-таки в бешенстве последней агонии простирает по всему древнему храму свои гадкие, цепкие щупальца. И жрецы, сами приговоренные к смерти, толкают в лапы чудовища всех, кого захватят их дрожащие от ужаса пальцы".
Так под покровом довольно прозрачной аллегории писатель утверждает мысль об агонии эксплуататорского мира.
В рассказе "Механическое правосудие" писатель подвергает критике буржуазно-помещичью "законность". Это также рассказ-анекдот, но анекдот, проникнутый беспощадной иронией. Некий преподаватель латыни и греческого языка изобрел "машину для сечения". Он выступает в губернском дворянском собрании с лекцией о своем изобретении. По несчастной случайности лектор был захвачен рычагами демонстрируемой машины и основательно выпорот.
Вся лекция изобретателя выдержана в своеобразном "серьезно-глуповатом" тоне. Оратор восхваляет свое "детище" - механический самосекатель, который, по его мнению, горячо поддержанному респектабельной публикой, должен быть введен не только в учебные заведения, но также и "в армию и флот, в деревенский обиход, в военные и гражданские тюрьмы, в участки и пожарные команды, во все истинно русские семьи". Лектор приводит и исторические обоснования необходимости такого изобретения: "Наказание розгами по телу проходит красной нитью через все громадное течение русской истории и коренится в самых глубоких недрах русской самобытности". С гротескным образом лектора гармонирует собирательный образ публики, особенно типично представленной генералом, время от времени подающим свирепо-одобрительные реплики и практические советы. Рассказ вырастает в широкую и злую сатиру не только на царское правосудие, предстающее как механическое правосудие, как тупая машина для сечения людей, но и на всю "философию" защитников "порядка".
О "законах" царской империи писатель очень резко сказал и в двух сатирических миниатюрах, которые он назвал: "Сказочки (приноровленные детьми для родителей)". В этих "сказочках" - "О Думе" и "О конституции" - особенно заметно творческое усвоение традиций Салтыкова-Щедрина. "Конституцию" Куприн оценивает как жалкую подачку, которая вызывает в народе лишь озлобление.
Для этого периода творчества Куприна характерно также его стихотворение в прозе "Искусство".
"У одного гениального скульптора спросили:
- Как согласовать искусство с революцией?
Он отдернул занавеску и сказал:
- Смотрите.
И показал им мраморную фигуру, которая представляла раба, разрывающего оковы страшным усилием мышц всего тела.
И один из глядевших сказал:
- Как это прекрасно!
Другой сказал:
- Как это правдиво!
Но третий воскликнул:
- О, я теперь понимаю радость борьбы!"
Таким образом, Куприн в то время считал, что искусство должно не только отражать жизнь, но и призывать к революционной борьбе.
Притча "Искусство" явилась ответом Куприна на анкету газеты "Свобода и жизнь" об отношении искусства к революции. Написана она была в конце 1906 года, когда первая русская революция шла па убыль. Если рассматривать это эстетическое заявление Куприна изолированно, то оно нисколько не расходится со взглядами Горького, утверждающего, что прекрасное и доброе можно завоевать только в борьбе. Но, как мы убедились, между гуманистическими идеалами Куприна и его пониманием конкретных путей к осуществлению этих идеалов был разрыв. "Борьбу" Куприн понимал по-своему. Во взглядах Куприна на жизнь причудливо слились идеи, заимствованные у философии идеалистов, с увлечением освободительным движением. Далекий от понимания закономерностей исторического развития человечества, он уповает на стихийную "организацию" сил социального и научного прогресса. Он пишет: "...самая упрямая, консервативная и тупая из всех стран-Германия наконец решилась расстаться со своей давно устаревшей и смешной национальной самобытностью и, при ликовании всей земли, радостно примкнула к всемирному анархическому союзу свободных людей" (рассказ "Тост"). Это событие "произошло" в 2906 году.
Что и говорить, срок долгий, свидетельствующий о том, что Куприн не понял значения огромных социальных сдвигов, происходящих в России, куда переместился центр тяжести революционной борьбы в Европе. Государства, культурные, национальные и прочие различия должны, по Куприну, упраздниться в процессе какого-то анархического "самоустройства". А сама борьба за благодетельное "самоустройство" человечества ведется героями-одиночками, которые выделяются из толпы покорных, трусливых рабов...
Но главное не в историко-философских заблуждениях Куприна. Главное в том, что он был талантливым и честным художником, верившим в грядущее счастье человечества, в торжество красоты, добра и правды. Он предвидел новую эру колоссальных научных открытий. Он воспевал труд как творчество, как наслаждение. Вслед за Горьким он воздал хвалу Человеку с большой буквы, прекрасному душой и телом, не знающему ни зависти, ни вражды, ни насилия, ни обмана. Единственным властителем мира Куприн провозглашает человеческий гений, могучую силу знания.
Произведения Куприна, созданные им в конце XIX-начале XX века, способствовали пробуждению революционного сознания народных масс.
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://a-i-kuprin.ru/ "A-I-Kuprin.ru: Куприн Александр Иванович - биография, воспоминания современников, произведения"