предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава 4. Верность гуманизму

Годы, последовавшие за поражением первой революции, были кризисным периодом в истории русской интеллигенции.

Политическая и идеологическая реакция, наступившая в стране, вызвала в литературе поток произведений, рассчитанных на низменные вкусы мещан-обывателей, сочетающих эротическую тематику с откровенной антиреволюционной проповедью.

Центральной темой реакционной литературы стала дискредитация революционера, борца, преобразователя жизни. Одни сочиняли пасквили на революционеров, другие пытались убедить читателя в невозможности изменить общественный строй, так как зло, дескать, существует в жизни искони, оно заложено в самой природе человека. Именно эта тема - дискредитация всяких попыток революционного преобразования действительности - оказалась "плацдармом", на котором объединился ряд писателей различного направления.

Критик-большевик В. Боровский в статье "В ночь после битвы" (1908) уподобил авторов этих произведений мародерам, которые появляются тогда, когда "на поле битвы остаются только трупы и раненые"*

* (В. В. Воровский. Литературная критика. М., "Художественная литература", 1971, с. 141.)

В этот смутный и тяжелый период Александр Иванович Куприн сохранил верность гуманистическому знамени, хотя в годы реакции слабые стороны его мировоззрения обнаружились особенно отчетливо. Куприн никогда не понимал роли масс в общественной жизни, не понимал организованной борьбы пролетариата. Нельзя сказать, чтобы Куприна-художника не интересовали идеи социализма и революции. Но всякий раз, когда о них идет речь в его произведениях, он или представляет их в наивно-утопической форме, или же попросту искажает. Как мы помним, герой "Поединка" Назанский восторженно говорит о "новых, смелых, гордых людях" - революционерах и в то же время восклицает: "...чем связан я с этим - черт бы его побрал! - моим ближним, с подлым рабом, с зараженным, с идиотом?.. А затем, какой интерес заставит меня разбивать голову ради счастья людей тридцать второго столетия?" Даже во время идейного взлета Куприна его представления о будущем и путях его достижения были крайне утопичными и выражали идеализм его путаных философских воззрении.

Естественно, что поражение революции 1905 года Куприн склонен был воспринимать не как временное отступление, а как катастрофу, уничтожившую все надежды на освобождение. Годы столыпинской реакции, массового ренегатства русской буржуазной интеллигенции, затаптывания в грязь революционных идеалов - вся атмосфера "позорного десятилетия" должна была повлиять на творчество Куприна. Но весь вопрос в том, в какой мере и как реакция повлияла на него.

Идейные и философские ошибки Куприна отрицательно сказались на некоторых его произведениях. В частности, всякий раз, когда писатель пытался проникнуть умственным взором в будущее, он, не зная закономерностей исторического развития, отходил от жизни, цеплялся за схемы идеалистического понимания истории, создавал отвлеченные, нежизненные картины.

В начале 1910 года Куприн написал рассказ, который показывает, в чем корень идейных ошибок писателя. Это рассказ "Искушение". Философствует в этом произведении некий безымянный рассказчик. Он говорит такому же безымянному слушателю: "Над жизнью, то есть над миллионами сцепившихся случаев, господствует я в этом твердо уверен - непреложный закон. Все проходит и опять возвращается, рождается из малого, из ничего, разгорается, мучит, радует, доходит до вершины и падает вниз, и опять приходит, и опять и опять, точно обвиваясь спирально вокруг бега времени. А этот спиральный путь, сделав в свою очередь многолетний оборот, возвращается назад и проходит над прежним местом и делает новый завиток-спираль спиралей... И так без конца".

Это, по-видимому, навеяно ницшеанской теорией "вечного возвращения". Унылая, парализующая творческую волю концепция бесконечной повторяемости всех явлений сочетается в рассказе с верой в существование какого-то таинственного вселенского духа; чуждый всякой логики, этот дух шутя разрушает человеческие надежды. "...Есть Некто или Нечто, что сильнее судьбы и мира". Видимо, мистически-бутафорский "Некто в сером", сочиненный Леонидом Андреевым, оказал известное влияние па воображение Куприна. Но придуманный им дух отличается еще более зловещими наклонностями, нежели андреевский "Некто в сером". Не только судьба отдельного человека, но и судьба всего человечества решена таинственной силой - решена безжалостно, насмешливо-злорадно, и приговор осуществится как раз тогда, когда человечество будет находиться на вершине счастья.

"Уверяю вас, - говорит рассказчик в "Искушении", - то есть не уверяю, а я сам глубоко в этом уверен, что когда-нибудь, лет тысяч через тридцать, жизнь на нашей земле станет дивно прекрасною. Дворцы, сады, фонтаны... Прекратится тяготение над людьми рабства, собственности, лжи и насилия... Конец болезням, безобразию, смерти... Не будет больше ни зависти, ни пороков, ни ближних, ни дальних, - все сделаются братьями. И вот тогда-то Он (заметьте, я даже в разговоре называю его с большой буквы), пролетая однажды сквозь мироздание, посмотрит, лукаво прищурясь, на землю, улыбнется и дохнет на нее, - и старой, доброй земли не станет. Жалко прекрасной планеты, не правда ли? Но подумайте только, к какому ужасному, кровавому, оргиастическому концу привела бы эта всеобщая добродетель тогда, когда люди успели бы ею объесться по горло".

За философскими рассуждениями и прогнозами рассказчика вырисовывается "подпольный человек" Достоевского, желавший послать к черту всеобщее благополучие. Философы декаданса очень склонны были развивать мораль "подпольного человека", и Куприн в какой-то степени поддался их влиянию.

Мы знаем, что автор "Олеси" был певцом любви и красоты, певцом женщины. Но в период реакции и он не избежал воздействия того "легкого" отношения к женщине, которое культивировали декаденты: оно затронуло и здоровое, чистое в своей основе творчество Куприна. Так возник его рассказ "Морская болезнь", по поводу которого Горький в статье "Разрушение личности" писал: "И даже Куприн, не желая отставать от товарищей-писателей, предал социал-демократку на изнасилование пароходной прислуге, а мужа ее, эсдека, изобразил пошляком". В письме к К. П. Пятницкому от 17 апреля 1908 года Горький назвал рассказ "Морская болезнь" "пакостью" и "дрянью"*.

* (Сб. "Архив А. М. Горького", т. IV. М., Изд-во АН СССР, 1954, с. 245.)

Куприн поместил "Морскую болезнь" в альманахе Арцыбашева - в альманахе, созданном на потребу обывателю, спешившему забыть о революции. Натуралистическая пошлятина в "острой" приправе порнографических "откровений" - такова была "эстетическая" линия альманаха.

Рассказ "Морская болезнь" является резким диссонансом в творчестве Куприна. Можно, пожалуй, не согласиться с Горьким, когда он обвиняет автора в клеветническом изображении социал-демократа. Вряд ли Куприн даже в годы реакции склонен был приписывать подлинным революционерам психологические особенности "социал-демократа" Травина. Это бывший революционер, переродившийся в прекраснодушного мещанина. Такого же филистера Куприн изобразит позднее в рассказе "Гусеница". Главная беда "Морской болезни" в грубом натурализме, в отталкивающей безвкусице, бестактности. Это рассказ дурного тона, "странно и позорно" совпадающий с писаниями второсортных декадентов, вроде Александра Рославлева, Арцыбашева или Ан. Каменского. Очевидно, тут проявилось отсутствие у Куприна большой, устойчивой культуры. Его сильное дарование носило в значительной степени стихийный характер (в этом отношении он напоминает Леонида Андреева). Поэтому и оказалась возможной такая "победа" безвкусицы над талантливым писателем. С. А. Венгеров заметил, что Куприн мог бы "удержаться" от порнографии, "у него только не хватает силы сопротивления общему течению"*. Но это поражение Куприна осталось, к счастью, лишь эпизодом в его творческой практике, он обнаружил необходимую "силу сопротивления". У него будут и в дальнейшем идейные заблуждения, но не будет пошлости.

* (Сб. "Куда мы идем?". М., "Заря", 1910, с. 23.)

* * *

Куприн страстно хочет "найти" и понять героя своего времени, способного внести свет в народную жизнь. Но он так далек от рабочего класса, что не может увидеть, как подлинные вожаки народа - большевики - в сложных и опасных условиях реакции ведут титаническую работу по расшатыванию основ царского режима и под готовке революции, как в среде пролетариата и революционной интеллигентности формируется целостные и героические характеры.

Даже революционный подъём после столыпинской реакции, нашедший отклик в творчестве писателя не открыл ему картины глубоких социальных сдвигов, происходящих в гуще народных масс.

Но вмести с тем Куприн прочно стоял па позициях реализма, он по-прежнему стремился окунуться в гущу народной жизни. Ему претят декадентствующие литераторы, ; оторванные от жизни. Характерны строки из письма Куприна матери - Л. А. Куприной (1910), в котором он отказываясь содействовать начинающему литератору Карышеву, писал: "Одного я только не беру на себя - это способствовать Юрию в литературе и нянчить его... У него никогда не хватит смелости окунуться в жизнь, а всегда он будет, сидя на берегу, мочить свой дворянских зад в тёплой водице. В семнадцать лет нельзя декадентствовать"*.

* (ЦГАЛИ, ф. 240, оп. 1, ед. хр. 140.)

В творчестве Куприна, в его отношениях с людьми было столько противоречий, колебаний, странностей, что глубоко понять их можно, только поняв его как человека, в его частной, личной жизни.

Письма Куприна к Ф. Д. Батюшкову полны жалоб на тяжелое материальное положение, на издателей, на кабальные договоры с ними. Он просит Батюшкова выхлопотать ему ссуду в Литературном фонде, бегает по ломбардам. Жалуясь на постоянные денежные затруднения своему другу журналисту Вас. Регинину, Куприн говорил, что не знает, объясняется ли такое положение вещей "непрактичностью, глупостью или расточительного". "Главная причина некоторых лишений, - добавлял он, - моя доверчивость. Я всегда верил слову человека, - даже тем, которые меня обманывали по два-три раза. В контракты не вчитывался, в юридическом крючкотворстве не разбираюсь и, может быть, отсюда мои материальные неудачи... Ну да все это меня не удручает. Что бы я был за русский писатель, если бы умел устраивать он дела или давал бы деньги в рост и всякое такое..."*

* (Вас Регина. У А. И. Куприна после юбилея. - "Биржевые ведомости", 1915, 17 января. Приведено в книге П. Н. Беркова, с. 97.)

Материальные трудности Куприна лишь частично объяснялись волчьим аппетитом издателей. Не менее важной причиной являлись житейская расточительность, богемный образ жизни.

У этого физически сильного человека, так любившего проявления мощи, энергии, воли, воспевшего сильную личность, была ослабленная воля. Нередко он работал много, увлекаясь, отгораживаясь от всего мешавшего работе. А затем наступали периоды дружеских бесед в "литературных" ресторанах - "Капернаум", "Вена", "Прага", и не только бесед, а иногда и "разудалых" пьяных вечеров. Замашки Куприна глубоко печалили А. М. Горького. В одном из неопубликованных писем к Е. П. Пешковой (декабрь 1909 г.) он говорит: "Читаешь ли ты, как ведет себя поручик Куприн? Уж до чего нелепо и постыдно! И вообще - если сравнить личное поведение молодых современников с таковым же Г. Успенского, Гаршина, Короленко и т. д. - какая унылая разница!"*

* (Личный архив Е. П. Пешковой.)

Во многих "чудачествах" Куприна сказывалось, однако, положительное здоровое начало его своеобразной личности огромный интерес к жизни, к смелым и творческим людям, к новым впечатлениям. Он увлекается, например, первыми летательными аппаратами. В сентябре 1909 года он поднимается на воздушном шаре "Россия", пилотируемом известным спортсменом Сергеем Уточкиным. Полет прошел благополучно и вызвал огромный интерес у публики и... шум вокруг имени Куприна.

Вскоре после этого полета Куприн совершает новые сенсационные для того времени подвиги. Изучив водолазное дело, он опускается на морское дно. Тяжелая подводная экскурсия не охлаждает его страсти к сильным ощущениям. Уже в следующем, 1910 году он совершает полет на аэроплане, управляемом Иваном Заикиным. И хотя предыдущие полеты Заикин совершил удачно, полет с Куприным едва не стоил жизни ему и писателю. Заикину, человеку мужественному и хладнокровному, удалось кое-как дотянуть до земли, но при посадке "фарман", представлявший из себя нечто вроде летающей этажерки, сломался...

Свои ощущения Куприн описал в очерке "Мой полет". А вскоре он пишет очерк "Устроители", в котором подвергает резкой критике генерала Каульбарса, главного виновника неорганизованности и спешки в устройстве перелета Петербург-Москва. В результате убитые и покалеченные авиаторы, люди, по выражению Куприна, "со священным безумием в сердце".

В страстной любви Куприна к спорту и приключениям было тоже своего рода "священное безумие". И оно объясняется не только тяготением к неожиданным и сильным ощущениям, духом авантюры, всегда жившим в Куприне. В красоте и силе человеческого тела, в смелости человеческих дерзаний писатель усматривал залог победы человека над природой.

Но для буржуазных писак образ жизни Куприна был лишь поводом раздувать сенсационную шумиху вокруг имени выдающегося художника.

"Репортеры врут, как зеленые лошади", - с горечью писал Куприн Ф. Д. Батюшкову*. А каков был "метод" работы репортеров буржуазных листков, Куприн поведал в сатирическом рассказе "Интервью". Хотя знаменитый драматург Крапивин категорически отказывается отвечать на вопросы проникнувшего к нему репортера, тот публикует "интервью", где на поставленные вопросы следуют им же придуманные ответы - сочетание невежества и наглой лжи.

* (Письмо к Ф. Д. Батюшкову от 6 марта 1910 года. Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 115.)

Одной из основных причин беспорядочного образа жизни Куприна в эти годы явилось ослабление у него тех общественных интересов, которые обусловили высокую целеустремленность его жизни и творчества в период первой русской революции.

О том, как понимал собственное "я" Куприн, свидетельствует одно из его писем к Ф. Д. Батюшкову:

"Не пиши мне больше о "я". Ты меня только сбиваешь с толку. У тебя это "я" все время сбивается на общественное благо, на мировую душу, на идею о справедливости, - а в этих границах мое "я" чувствует себя так же, как прошлогодний клоп, иссохший между двумя досками.

Мое "я" требует полного расширения всего богатства моих чувств и мыслей, хотя бы самых порочных, жестоких и совершенно непринятых в обществе. "Я" же Каменского заключается в том, что все позволено и, стало быть, можно для личного удобства или сочного куска бифштекса ограбить, оклеветать и сморкнуться тайно в чужой платок. Вот две ступеньки, градации разных "я". Победит первое и победит, кроме крайних случаев, - вовсе не во вред, а в пользу человечеству. Но этим не надо задаваться - оно само собой выйдет"*.

* (Из письма к Ф. Д. Батюшкову от 9 января 1907 года. Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 115.)

Как видим, идея "сверхчеловека" произвела известное впечатление на Куприна. Обращает на себя внимание наивное противопоставление "порочного и жестокого" (будто бы необходимого для "я") пресловутому тезису "все позволено". Куприн старается отмежеваться от каменских с их пошлостью и не замечает, что логика его собственных рассуждений приводит именно к "морали", которую так широко проповедовали каменские и арцыбашевы. Столь же противоречивыми были, как мы помним, философские рассуждения Назанского в "Поединке".

К счастью, художественная практика Куприна, честного и вдумчивого наблюдателя жизни, перечеркивала его ошибочные философские построения. Но как только он отступал от действительности и пытался сконструировать произведение, исходя из философской программы, появлялись на свет блеклые и чахлые создания.

Образ героя, "сильного" и порочного, героя, для которого все нормы морали являются пустым звуком, Куприн рисует в рассказе "Ученик" (1908). Этот рассказ, как и "Морская болезнь", вызвал резкую отповедь Горького. Он писал К. П. Пятницкому:

"Сегодня получаю сборник, читаю Куприна. Недоумеваю. "Ученик" написан слабо, небрежно и по теме своей анекдотичен. Можно подумать, что автор написал его специально для "Знания", кое в его глазах, видимо, является издательством, готовым печатать всякую дрянь, лишь бы она была подписана "именем".

Короче говоря - я такого рассказа в "Знании" не напечатал бы"*.

* (М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 29, с. 63-64.)

Рассказ "Ученик" весьма показателен для идейных блужданий Куприна и по своей концепции близок к тем взглядам, которые он развивал в "Искушении". Поэтизация жестокого и порочного - вот дань моде, принесенная Куприным.

Герой рассказа "Ученик" Држевецкий тяготеет к "белокурой бестии" Ницше и действует по формуле "ближнего толкли". Перед нами разновидность Санина, хотя в рассказе Куприна нет той пошлости, которой наполнен роман Арцыбашева.

Свою "философию" Држевецкий излагает перед шулером Балунским, который как бы представляет старшее поколение людей, освободившихся от "условностей" морали. Но "ученики" превзошли своих "учителей". И Балунский с уважением отмечает:

"Я вам удивляюсь... Вы новое поколение. У вас нет ни робости, ни жалости, ни фантазии... Какое-то презрение ко всему. Неужели в этом только и заключается ваш секрет?

- В этом. Но также и в большом напряжении воли".

Куприн пытается окутать фигуру своего героя дымкой романтической тайны, изобразить его человеком, читающим в душах людей. Есть в фигуре "студента" нечто мистическое, этакая декадентская "надмирность". Куприн хочет показать своего героя в окружении людей, восхищенных им и подавленных.

Однако все попытки Куприна возвысить своего героя оказались тщетными. Несмотря на трескучие фразы о сильной воле, презрении к людям, Држевецкий - вульгарный гедонист, преисполненный самомнения; все его доблести сводятся к умению обирать тупых мещан, соблазнять их жен. Чем же отличается "я" такого героя от "я", воспеваемого каким-нибудь Каменским?

В рассказе "Ученик" заметно влияние идеи вечного круговорота жизни, повторяемости всех явлений. В жизни фатально определена смена горя и счастья, уродливого и прекрасного, злого и доброго, все возвращается к своему началу, все в общем довольно-таки скучно, тривиально и нет пути вперед!

Подобная "философия" должна была логически привести Куприна к мысли о невозможности достижения человечеством счастья. Она дает себя знать, например, в рассказе "Королевский парк" (1911).

Рассказ отчетливо делится на две части - художественную, содержащую непосредственное изображение будущего общества, и небольшое публицистическое вступление, очень мало связанное с сюжетом. При всей своей фантастичности "Королевский парк" по сюжету не сколько напоминает рассказ "На покое", опубликованный в 1902 году. В "Королевском парке" также изображаются люди, которые, сыграв свои роли, находятся "па покое" и предаются бесплодным воспоминаниям и мелкой грызне. Но только здесь вместо бывших актеров фигурируют бывшие венценосцы, давно ставшие ненужными свободному и счастливому человечеству и сохраняемые обществом как исторические экспонаты.

Все это изложено со свойственным Куприну остроумием и сатирически направлено против отживавших реакционных сил. Но во вступительной части писатель нашел необходимым заглянуть в еще более отдаленное будущее рода человеческого, которое представилось ему довольно-таки безотрадным. Вот оно: "Гений человека смягчил самые жестокие климаты, осушил болота, прорыл горы, соединил моря, превратил землю в пышный сад и в огромную мастерскую и удесятерил ее производительность . Машина свела труд к четырем часам ежедневной и для всех обязательной работы. Исчезли пороки, процвели добродетели". Казалось бы, Куприн рисует прекрасную картину (хотя в последней строчке не обошлось без легкой иронической усмешки автора). Но дальше следует "прогноз", в котором нотки пессимизма, прорывавшиеся уже в "Тосте", зазвучали с полной силой. Жизнь человечества, достигшего совершенного благополучия, представлена как мертвое существование без чувств, желаний, страстей. "По правде сказать... все это было довольно скучно. Недаром же в средине тридцать второго столетия, после великого южно-африканского восстания, направленного против докучного общественного режима, все человечество в каком-то радостно-пьяном безумии бросилось на путь войны, крови, заговоров, разврата и жестокого, неслыханного деспотизма бросилось и бог весть, в который раз за долголетнюю историю нашей планеты разрушило и обратило в прах и пепел все великие завоевания мировой культуры".

Это мрачное вступление к рассказу, навеянное самыми тривиальными буржуазно-мещанскими выдумками о социализме, очень мало связано с непосредственным повествованием. Более того, между вступлением и конкретными картинами грядущего, которые рисует Куприн, даже есть известные противоречия. Писатель изобразил, хотя и весьма эскизно, людей будущего - веселую и добрую девочку, любящую сказки, и ее отца - "высокого загорелого мужчину со спокойными и глубокими серыми глазами". Упоминается также молодежь, гуляющая в светлые весенние дни по Королевскому парку и смотрящая па престарелых венценосцев как на "загробных выходцев".

В облике девочки, ее отца и гуляющей молодежи ничто не свидетельствует о скуке, о пресыщении и пр. Стихийный талант Куприна оказался "умнее" усвоенных им буржуазных концепций. Но поскольку эти концепции отразились в рассказе, он, независимо от намерений автора, встретил резкое осуждение со стороны передовой общественности.

Уничтожающей критике подверг рассказ Куприна М. Ольминский на страницах большевистской "Правды", в статье "Между делом":

"Рабочие, как известно, добиваются сокращения рабочего дня - это одно из главных требований. Куприн пишет, что добились даже не восьмичасового, а четырехчасового рабочего дня, и добавляет: "По правде сказать, все это было довольно скучно". Цитируя далее слова Куприна о "безумии" человечества, следующем за "скукой", М. Ольминский замечает: "Как видите, возражения Куприна против короткого рабочего дня те же, что и у любого купца или фабриканта: дай, дескать, волю рабочим и приказчикам, так они все перепьются от скуки и насмерть передерутся... Куприн не смог стать выше тех пошлостей, которые твердит самый заурядный буржуй."*

* ("Правда", 1912, 1 сентября, № 106.)

Куприн в известной мере поддался настроению "переоценки ценностей", охватившему определенную часть русской интеллигенции после поражения революции 1905 года, оказался недостаточно защищенным перед натиском философии декаданса. Но эта "переоценка ценностей", к счастью, слабо затронула художественное творчество писателя, которое в основном сохраняло свой демократический и гуманистический характер. В период, когда декаданс вел шумное и воинственное наступление против реалистических традиций великой русской литературы, Куприн, несмотря на все свои слабости и отдельные уступки идейному противнику, оставался художником-реалистом, сторонником жизненной правды. Он оставался - и это очень важно подчеркнуть - хранителем чистоты и красоты русского языка. В этом его большая заслуга перед русской литературой, перед русской культурой. К сожалению, в оценке литературной деятельности Куприна периода реакции еще дают себя знать узко социологические схемы, односторонний подход к творческим исканиям и блужданиям талантливого и честного художника.

Прежде чем мы продолжим наш анализ, нам придется остановиться па ряде ошибочных положений в книге П. Н. Беркова о Куприне, вытекающих из схематического представления о русской литературе между двумя революциями и принижающих ценность художественного наследия А. И. Куприна.

* * *

Отправная точка зрения П. Н. Беркова такова: Куприн, пережив увлечение идеями революции, отошел от нее, отошел от А. М. Горького, и дальнейшая линия творческого развития Куприна - это кривая идейного и художественного падения. Исследователь подгоняет некоторые факты к своей концепции, а так как анализ ряда произведений этого периода, являющихся творческим достижением писателя, либо вовсе отсутствует, либо подменяется перечислением их недостатков, то общая картина получается довольно-таки мрачной.

В некоторых высказываниях, письмах, произведениях Куприна, отразивших влияние реакционного окружения; П. Н. Берков усматривает последовательную линию поведения писателя, его настойчивое стремление отмежеваться от Горького и от "Поединка" - своего любимого детища. Вот что пишет П. Н. Берков: "В буржуазно-либеральной прессе появляются статьи, в которых проводится мысль о творческой независимости Куприна от Горького и о том, что произведения его, написанные после "Поединка", стоят выше этой повести. Подобные взгляды встречают сочувствие у Куприна; так, по поводу статьи буржуазного критика Е. В. Аничкова в символистских "Весах" (1907, № 2) Куприн писал: "Он очень умно, ловко и по-дружески отцепил меня от "Поединка", к которому меня ни с того, ни с сего хотят притачать па веки веков."*

* (П. Н. Берков. Алекснадр Иванович Куприн. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1956, с. 85-86.)

Но это высказывание Куприна вовсе не говорит о стремлении "отказаться" от "Поединка" и того "смелого", что в нем было. Куприн, как мы увидим, и не думал отказываться от борьбы с социальным злом, от критики мещанства. Положительный отзыв Куприна о статье Аничкова имеет совершенно иной смысл. Буржуазные критики создавали легенду о "конце Куприна", заявляли, что "Поединок" является единственно стоящей вещью и что он в дальнейшем ничего крупного не создаст. А художник был полон творческих планов и именно поэтому негодовал, что его хотят "навеки притачать" к "Поединку".

Всячески подчеркивая "ренегатство" писателя, И. Н. Берков приводит в качестве одного из аргументов тот факт, что Куприн сочинил "грубую пародию" па Горького - "Дружочки". Конечно, пародия эта написана грубовато, но объектом ее являются лишь ранние рассказы Горького (о босяках), и в ней никак нельзя усмотреть злобный выпад против великого писателя. Куприн сочинял пародии и на других известных писателей. В. В. Боровский замечает: "Пародии на И. Бунина, Скитальца, М. Горького написаны с большим остроумием, но исключительно как "шутки" - без каких-либо, притязаний"*.

* (В. В. Воровской. Литературная критика. М., "Художественная литература", 1971, с. 251.

С нашей точки зрения, в наибольшей степени удалась Куприну крошечная по размерам пародия на Скитальца:

Я колокол! Я пламя! Я таран!
Безбрежен я и грозен, точно море!
Я твердый дуб! Я медный истукан!
Я барабан в литературном хоре!
Я вихрь и град! Я молния и страх!
Дрожите ж вы, наперсники тиранов!
Я утоплю вас всех в моих стихах,
Как в луже горсть презренных тараканов!

Здесь сатирически едко переданы аффектация и некоторый эгоцентризм, от которых не был свободен Скиталец.)

Куприн допустил в период между двумя революциями некоторые отклонения от своих демократических позиций, но эти отклонения были незначительны. Чаще ошибался он, пожалуй, в своей личной жизни, в своих отношениях с людьми. Но и некоторые творческие заблуждения Куприна и его житейские ошибки ни в коем случае нельзя превращать в какую-то определенную, осознанную линию общественного поведения.

Не будучи последовательным в своих отношениях с людьми и нередко в своих суждениях, Куприн был гораздо последовательней в художественном отображении жизни. "Поединок", конечно, одно из крупнейших произведений писателя, но можно ли говорить об идейном и художественном оскудении творчества, в котором и после "Поединка", как бриллианты, сверкали вещи, подобные "Штабс-капитану Рыбникову", "Гамбринусу", "Листригонам", "Гранатовому браслету", "Черной молнии", "Анафеме" и другим?

Выше повести "Поединок" в идейном отношении Куприн никогда уже не поднялся. Однако критическое отношение к буржуазному обществу, ненависть к российскому - и не только российскому - мещанству, предчувствие гибели эксплуататорского строя - все это находило выражение и в последующих произведениях Куприна.

П. Н. Берков пытается представить творчество писателя после "Поединка" как затухание таланта, при этом он нередко высказывает самые противоречивые мнения. Он пишет, например: "Несмотря на то, что печатал Куприн в эти годы довольно много (в течение 1913-1917 гг. вышло четыре тома его произведений), он постепенно перестал быть писателем первого ряда". Кроме того, П. Н. Берков утверждает, что "в творчестве Куприна 1915-1916 гг. замечается новое и странное для него явление. Ранее трезвый реалист и противник "таинственной" тематики, он пишет в 1915 г. "спиритический" рассказ "Неизъяснимое", в 1916 г. - "Воля", в 1917 г. - "Каждое желание" - произведения, свидетельствовавшие о начавшемся резком упадке его художественного дарования."*

* (П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1956, с. 109.)

Здесь все или почти все неверно. Нельзя забывать, что у Куприна много творческих сил поглотило его крупнейшее по объему произведение "Яма". И, несмотря на это, в 1912-1913 годах им написаны "Черная молния", "Анафема" и некоторые другие художественно значительные вещи. Вряд ли можно найти писателя, который из года в год создавал бы только шедевры. Годы, предшествовавшие Октябрьской революции, были наименее плодотворным периодом в творчестве писателя. Но совершенно неверно утверждение, будто Куприн перестает быть реалистом и впадает в мистику.

Анализ творчества Куприна этого периода непреложно свидетельствует, что он как был, так и остался реалистом. Заметим попутно, что определение "трезвый", которое П. Н. Берков употребляет в смысле похвалы, совсем не подходит к Куприну, как и к каждому крупному художнику, наделенному творческим воображением и фантазией. "Трезвость" - это свойство боборыкиных... Что касается "мистических" произведений, то они были для Куприна своего рода творческим экспериментом, попыткой оригинально выразить некоторые свои идеи. Куприн и по складу своего характера и по творческим принципам был всегда бесконечно далек от мистического "осмысливания" действительности. А "иррациональные" рассказы он создавал и раньше.

Путаясь в противоречиях, П. Н. Берков заключает, что идеи "непостижимого" и "случайного", ощутимые в некоторых произведениях Куприна, определяют его творчество в целом. Случай, по мнению П. Н. Беркова, управляет жизнью человека в произведениях Куприна и не только "разбивает" человеческую жизнь, но и "просветляет, делает прекрасной даже самую несчастную жизнь" ("Гранатовый браслет", "Прапорщик армейский", "Сентиментальный роман" и др.), случай обрывает преступные действия ("Штабс-капитан Рыбников", "Наталья Давыдовна").

Куприн не был бы реалистом, если бы "случайность" являлась основой его произведений. В той "реке жизни", которую изображает писатель, случай играет, конечно, свою роль, как это и бывает в действительности. Случаю отводится определенное место и в произведениях великих художников прошлого. Но сводить идейно-художественные концепции Куприна к какому-то культу случайного - значит перечеркивать огромное жизненное содержание его творчества.

Весьма вероятно, что представление о решающей роли случая в произведениях Куприна возникло у П. Н. Беркова при рассмотрении социологических взглядов писателя в их, так сказать, "чистом" виде, вне художественного творчества. А это серьезная ошибка. Мы уже отмечали, что при создании крупных художественных образов Куприн преодолевал свои отвлеченные построения, навязанные ему буржуазными "учителями жизни". Разве, например, внутренняя логика образов Рыбникова и Натальи Давыдовны определяется тем, что первый проговаривается во сне, а в объятиях второй умирает очередной любовник? Ведь здесь речь вовсе не идет о "преступлении и наказании", как это полагает П. Н. Берков. Главная задача, которую решал писатель, заключалась в раскрытии определенных социальных явлений, в художественном исследовании общества, где царит атмосфера продажности, аморализма, распада.

Разумеется, П. Н. Берков не мог не оценить художественных достоинств ряда произведений Куприна, не мог не отметить гуманистических и вольнолюбивых идей талантливого писателя. Но исследователь не показывает всего значения художественного творчества Куприна, преувеличивает его зависимость от буржуазных идей.

В человеке Куприн искал и изображал черты, которые, по мнению художника, возвышают человека, говорят о его способности сопротивляться злу и побеждать его. Отдельные пессимистические нотки, порой звучавшие в произведениях Куприна, не могли заглушить все то светлое, здоровое, поэтическое, что было глубоко заложено в его творческой натуре.

Индивидуализм Куприна тоже был индивидуализмом особого рода. Он не вытекал из теории "господ и рабов". Писатель ошибочно полагал - очевидно, не без влияния идей Л. Н. Толстого, - что духовное возвышение отдельной личности является залогом грядущего преображения жизни, причем он исключал влияние религии на духовный подъем человека. Он писал: "Я не знаю другой религиозной идеи, как уважение к своему "я", отсюда аристократизм духа и надежды будущего. Разве может голая идея религии, потерявшая давно уже всю поэтическую и таинственную прелесть, сковать мое "я"? Не "я" Ницше, но "я", спускающееся с неба, широко понимающее все, все прощающее, все любящее и на все легко смотрящее".

Нетрудно заметить абстрактный характер этих рассуждений. Что это за небо, с которого спустится обновленное "я", не смог бы сказать и сам Куприн. Несомненно, однако, что восхваляемое Куприным "я" рассматривалось им как глубоко человечное "я", как залог гуманизма и справедливости.

* * *

В творчестве Куприна и после революции 1905 года занимает важное место критика буржуазной интеллигенции, разоблачение реакционного режима. Наряду с рассмотренным выше рассказом "Река жизни", в котором изображение омертвелого мещанского быта достигает чеховской остроты и беспощадности, большой интерес представляют рассказы "Убийца", "Обида", "Бред", сказочка "Механическое правосудие". Эти произведения, очень разные по своей поэтике, связаны общей идеей гуманистического протеста против насилия над человеком.

В первом из названных произведений использован прием "рассказа в рассказе", нередко встречающийся в творчестве Куприна.

Вставная остропсихологическая новелла находится здесь в обрамлении публицистического "комментария". Рассказ (под названием "Убийца") был напечатан в журнале "Освободительное движение" вначале 1906года, когда писатель был в меньшей мере стеснен цензурой.

Интеллигенты, собравшиеся в дружеском кругу, с возмущением говорят "о казнях и расстрелах, о заживо сожженных, об обесчещенных женщинах, об убитых стариках и детях, о нежных свободолюбивых душах, навсегда обезображенных, затоптанных в грязь мерзостью произвола и насилия". Собравшиеся удручены переменами к худшему, которые произошли в русском обществе, где насилие над человеком стало обычным явлением. Никто из присутствующих не задает вопроса: почему же это произошло? Не задает и не может задать потому, что ответить на него им трудно.

Но художественная логика рассказа приводила читателя к серьезному историческому и этическому обобщению: подавление освободительного движения - это пиррова победа царских властей, ибо насилие сопровождается резким усилением морального распада в среде насильников. Писателя волнует судьба людей, которых натравливают на народ и которые не понимают, что они творят, - судьба крестьян в шинелях, всех безропотных живых автоматов, слепо исполняющих приказы, скованных тупой дисциплиной, как цепями. Во всем творчестве Куприна трудно найти более гневные слова, чем заключительная тирада, вложенная в уста рассказчика:

"...Вы подумайте только, вы ради бога подумайте об этих несчастных, которые шли и убивали, убивали, убивали. Я думаю, день им казался черным, как ночь! Я думаю, их тошнило от крови, но они все равно не могли остановиться. Они могли в эти дни спать, есть, пить, даже разговаривать, даже смеяться, но это были не они, а владевший ими дьявол с мутными глазами и липкой кожей... Ведь они никогда, никогда не забудут той мерзости и того ужаса, которые в эти дни навеки исковеркали и опоганили их души... Им все будет грезиться, что они идут по длинным унылым дорогам, под темным небом, и что по обеим сторонам пути стоят бесконечной цепью обезоруженные, связанные люди, и они бьют их, стреляют в них, разбивают головы прикладами. ...И даже в предсмертной агонии их глаза будут видеть пролитую ими кровь".

Но дело не только в том, что за насилием последуют мучительные угрызения совести. Вызванный насилием распад сознания нельзя уже остановить, люди, совершившие кровавые преступления, будут метаться между терзаниями больной совести и навязчивым стремлением вновь убивать.

Именно эту мысль и развивает Куприн в художественных образах вставной новеллы. "Убийцей" является рассказчик. Правда, он убил не человека, а кошку, у которой капканом оторвало лапу. Такого рода художественная иллюстрация важных нравственных идей может на первый взгляд показаться анекдотической. На деле же картина "охоты" за кошкой великолепно помогает писателю выразить основную мысль о том, что убийство пробуждает и жажду убийства и тяжелое раскаяние. Писатель утверждает, что убийство, легко свершаемое и не наказуемое, вызывает в человеке гадкое и больное любопытство, неизбежно ведет к патологическому распаду сознания. "Я точно отупел, - говорит рассказчик, - и холодная, тяжкая, ненасытная потребность убийства управляла моими руками, ногами, всеми движениями. Но сознание мое спало, опутанное какой-то грязной, скользкой пеленой... И я не мог остановиться". Со дна его души поднялась "какая-то темная, подлая и в то же время непреодолимая, неведомая, грозная сила. Ах, этот кровавый туман, это одеревенение, это обморочное равнодушие, это тихое влечение убивать!.."

Страшная и отвратительная "охота", о которой повествует рассказчик, кажется особенно ужасной, противоестественной на фоне природы, которую Куприн, как всегда, рисует по-чеховски скупыми, но проникновенными, поэтическими штрихами. "Я двигался... вдоль правильных рядов молодых яблонек, и, как теперь помню, - снег казался розовым, а тени от маленьких деревьев лежали совсем голубые и такие прелестные, что хотелось стать на колени около них и уткнуться лицом в пушистый снег". И вот работник сообщает рассказчику о том, что "кощенка" попала в волчий капкан...

Сама по себе эта маленькая история с ее безжалостно-точными деталями могла бы показаться натуралистической. Но она приобретала глубокий смысл и гуманистический пафос в связи с ее публицистически-философским "обрамлением". Рассказ и сейчас актуален, ибо он направлен против злых сил старого мира, против тех, кто хотел бы окутать "кровавым туманом" всю землю, на которой можно так чудесно и радостно жить.

Рассказ "Бред" (1907) возник на основе более раннего "новогоднего рассказа" "Убийцы" (1901), в котором писатель выражал горячее сочувствие героической борьбе буров за независимость и протестовал против грабительской политики английских колонизаторов. Сюжетная схема этого рассказа оказалась очень удобной, чтобы влить в нее новое историческое содержание, осудить начавшийся в России полицейский террор.

Несомненно, в рассказе "Бред" протест против насилия носит довольно-таки абстрактный характер. Но сводить оценку рассказа только к этому было бы неверно. Идеи писателя нельзя рассматривать вне конкретных исторических условий, вне общественной атмосферы эпохи. Куприн выступил против насилия в годы, когда свирепствовал террор, в годы массового ренегатства мелкобуржуазной интеллигенции. В такой обстановке гуманистическая проповедь талантливого художника приобретала действенный, наступательный характер и была актом гражданского мужества.

В этом рассказе писатель развивает и усиливает идеи, выраженные в рассказе "Убийцы".

Куприну очень хорошо удаются произведения, в которых значительное или основное место занимает "психологическое самораскрытие" героя, оформленное как внутренний диалог, который возникает под влиянием каких-либо тяжелых переживаний. Это столкновение внутренних голосов придает повествованию драматический накал.

В рассказе "Бред" перед мечущимся в лихорадке капитаном Марковым возникает видение - родоначальник всех убийц Каин, проклятый богом и навеки осужденный быть изгнанником и скитальцем. Каин появляется и в "Убийцах", но, перенеся действие из бурской республики в современную ему Россию, писатель придал этому фантастическому мотиву совершенно иное острополитическое звучание. Куприн, конечно, не имел возможности точно указать место действия и цель карательной экспедиции, но между строк можно прочесть, что рота направлена на подавление крестьянского восстания.

Разговор заболевшего капитана с его ночным гостем - это борьба двух начал в человеке: добра и зла. Это спор между встревоженной совестью человека и "моралью" господствующих классов. Марков заявляет, что он солдат и его дело "повиноваться без всяких размышлений". Он оперирует ходячими понятиями великодержавного шовинизма и ура-патриотизма. Как Осадчий в "Поединке", он воспевает войну, выковывающую "атлетические тела и железные характеры".

Но постепенно его возражения ослабевают, диалог достигает своего наивысшего напряжения; вернее, начинается монолог старика, лишь изредка прерываемый мольбами измученного Маркова. Этот исполненный пафоса монолог - обвинительный акт против насилия и нетерпимости Углубляясь в историю, старик говорит о зле, причиненном человечеству завоевателями, фанатиками и насильниками разных времен и народов. Монолог старика заканчивается словами, звучащими как проклятие всем палачам.

"Броди бездомным скитальцем во всех веках, народах и странах, и пусть твои глаза ничего не видят, кроме пролитой тобою крови, и пусть твои уши ничего не слышат, кроме предсмертных стонов, в которых ты всегда будешь узнавать последний стон твоего брата... И нет предела моим страданиям, потому что каждый раз, когда я вижу истекающего кровью человека, я снова вижу моего брата, распростертого на земле и хватающего Помертвелыми пальцами песок... И тщетно хочу я крикнуть людям: "Проснитесь! Проснитесь! Проснитесь!"

В заключительной части рассказа Марков, перешивший тяжелую моральную травму, ищет выхода из мучительного положения. Он обращается к фельдфебелю: "Вот что, братец. Ты примешь вместо меня команду... Я сегодня подаю рапорт, потому что я... что меня... совершенно измучила эта проклятая лихорадка. И может быть, - он попробовал усмехнуться, но улыбка у него вышла кривая, - может быть, мне придется скоро и совсем уйти на покой".

Так в сочетании рационального и иррационального психологически раскрывается образ человека, достаточно честного, чтобы понять, какая страшная роль выпала ему в жизни, и уже внутренне протестующего против "устоев" и "принципов", выработанных угнетателями народа.

* * *

В своей сложной духовной эволюции Куприн не пришел к осознанию того, каким силам принадлежит ведущая роль в обновлении жизни. И все же автор "Молоха" и "Поединка" чувствовал, что только в недрах народа существуют силы, способные раскрепостить жизнь, сделать ее подлинно человечной.

Рассказ "Гамбринус" (1907) является одним из тех произведений писателя, в которых он обращался к народной жизни и хотел показать душу народа, жаждущую красоты и добра вопреки еще торжествующему социальному злу, показать людей, способных противостоять этому злу.

"Гамбринус" - это рассказ-очерк. Здесь очерковая точность описаний соединяется с художественным вымыслом. Писатель стремится придать рассказу характер истории, случившейся в действительности.

Существовавший в Одессе кабачок "Гамбринус" привлек Куприна пестрым составом своих посетителей: портовых рабочих, моряков, рыбаков, контрабандистов и т. д. Деятельной и кипучей натуре Куприна, его размашистому характеру была близка по духу среда людей, чья жизнь резко выходила за пределы ненавистного писателю мещанского уклада.

Хотя автор и не указывает точно места действия рассказа, говоря о некоем "бойком портовом городе на юге России", но пивная "Гамбринус" с ее сводчатым потолком, расписанными стенами, с ее дубовыми бочками вместо столов и бочонками вместо стульев изображена чрезвычайно детально. Все это производит впечатление нарисованного "с натуры".

В первой главе читатель знакомится с музыкантом Пашкой и буфетчицей мадам Ивановой. Ничто еще не дает оснований предполагать, что Сашке-музыканту отведена в рассказе центральная роль. Художественные портреты и Сашки и мадам Ивановой даны как бы в дополнение к описанию места действия, как нечто привычное, ставшее неотъемлемой частью оригинального кабачка.

"Здесь каждый вечер, уже много лет подряд, играл на скрипке для удовольствия и развлечения гостей музыкант Сашка - еврей, кроткий, веселый, пьяный, плешивый человек с наружностью облезлой обезьяны, неопределенных лет. Проходили года, сменялись лакеи в кожаных нарукавниках, сменялись поставщики и разносчики пива, сменялись сами хозяева пивной, но Сашка неизменно каждый вечер к шести часам уже сидел на своей эстраде со скрипкой в руках и с маленькой беленькой собачкой на коленях..."

В рассказе "Гамбринус" два главных героя - Сашка - музыкант и пестрая толпа посетителей пивной. Между этими двумя образами - индивидуальным и собирательным - существуют глубокие внутренние связи. Перед описанием шумной и яркой жизни "Гамбринуса" художник, как бы расширяя рамки повествования, рассказывает о повседневном труде, нравах и характере рабочего люда, который приходит в кабачок, чтобы на время забыться от всех своих мытарств. Люди сильные и мужественные, занятые тяжелым и опасным трудом, любящие "прелесть и ужас ежедневного риска", ценящие выше всего "силу, молодечество, задор и хлесткость крепкого слова", - такими предстают посетители кабачка, слушатели и поклонники музыканта Сашки.

Чудаковатый музыкант, развлекающий народ в "Гамбринусе", - самородок, талантливейший артист, но тяжкая несправедливость жизни загнала его в "пивное подземелье", лишила его возможности в полной степени проявить свое дарование.

В образе Сашки Куприн хотел показать, как за уродливым и внешне жалким обликом могут скрываться мужественное сердце и большая душа. Характер музыканта формировался в приспособлении к окружающей среде. Сашка вынужден постоянно прикрывать свою печаль маской веселого фиглярства, клоунады. Писатель ничего не рассказывает о личной жизни Сашки, но одна деталь раскрывает ее полнее, чем это могли бы сделать подробные описания. На коленях скрипача всегда ютится маленькая собачка, к которой он проявляет чувство трогательной привязанности. Оба они - человек и животное - одиноки на свете.

Но красноречивей всего говорит о натуре Сашки отношение к нему простого народа.

Трудовой люд идет в "Гамбринус" ради Сашки, потому что для каждого у него есть песня, в которой могут излиться тоска и радость.

Коротенькие и быстро меняющиеся сцены динамичны и отличаются психологической точностью. Вот кто-то кричит: "Сашка, "Марусю"!" Вот какая-то женщина "легкого поведения", кокетничая и заискивая перед Сашкой, просит: "Сашечка, вы должны непременно от мене выпить... Нет, нет, нет, я вас просю. И потом сыграйте куку-вок". В этой фразе очень характерно проявляется знание Куприным жаргонов. Посетители дергают Сашку, теребят его, в гуле голосов сливаются различные требования, и Сашка, разрываемый на части, спешит удовлетворить желания всех. Он играет восточные песни, итальянские народные куплеты, хохлацкие думки, еврейские свадебные танцы, негритянские мелодии...

В водовороте людских чувств, который бурлит вокруг Сашки, в калейдоскопической смене жанровых сценок особенно останавливают внимание две картины. Они написаны более обстоятельно и законченно, и в них своеобразно отразились социальные привязанности Куприна.

Первая из этих картин - рыбаки в "Гамбринусе".

В годы, когда усилился духовный распад среди интеллигенции, Куприн обращался к людям труда. Одновременно с "Гамбринусом" Куприн начал писать серию очерков о рыбаках, с которыми он близко сошелся во время своего пребывания в Севастополе и Балаклаве. Писателя волновала поэзия труда, суровая красота простых и честных душ. И в рассказе "Гамбринус" сцена рыбацкого кутежа воспроизводится писателем не только ради ее своеобразного колорита, радующего глаз художника. Главное для него - раскрыть душу людей, так часто рискующих жизнью ради куска хлеба, людей, огрубевших в тяжелом труде, но сильных и цельных.

Удачно избежав опасности, рыбаки охвачены "бешеной жаждой жизни". В "Гамбринус" они "вламывались огромные, осипшие, с красными лицами, обожженными свирепым зимним норд-остом, в непромокаемых куртках, в кожаных штанах и в воловьих сапогах по бедра, в тех самых сапогах, в которых их друзья среди бурной ночи шли ко дну, как камни". "...Иногда они плясали, топчась на месте, с каменными лицами, громыхая своими пудовыми сапогами и распространяя по всей пивной острый соленый запах рыбы, которым насквозь пропитались их тела и одежды".

Душевное состояние рыбаков прекрасно понято Сашкой. Именно здесь проявляется глубокая связь этого талантливого артиста с людьми, созвучие его души с их душами, благодаря которому он так полюбился завсегдатаям кабачка. Он играет им "ихние рыбацкие песни, протяжные, простые и грозные, как шум моря, и они пели все в один голос, напрягая до последней степени свои здоровые груди и закаленные глотки". Играя рыбакам, Сашка, хорошо знавший "образ их тяжелой, отчаянной жизни", чувствует в душе своей "какую-то почтительную грусть".

Вслед за этой сценой следует другая сцена - танец английских моряков. Здесь еще более отчетливо выявлено воздействие труда на формирование эстетического вкуса человека. Английские матросы танцуют джигу, имитирующую работу на отплывающем паруснике. Весь этот танец в его возрастающей динамике живо описан художником.

Английским морякам Сашка играет их национальный гимн, и они, стоя, обнажив головы, поют:

 Никогда, никогда, никогда 
 Англичанин не будет рабом!

При этих словах "невольно и самые буйные соседи снимали шапки".

Мотив свободы начинает звучать все громче в авторских отступлениях. Повествование все теснее увязывается с современностью, все шире становятся его исторические рамки.

Начиная с пятой главы политика все более занимает умы посетителей кабачка, их будоражат события социальной жизни. Сдвиги, происходящие в сознании народа, писатель изображает оригинально, в "музыкальном преломлении". Так, Сашка часто играет "Бурский марш", в котором воспевалась героическая борьба маленького народа с английским империализмом. Посетители "Гамбринуса" неизменно требуют этот марш, выражая тем самым горячие симпатии русского народа к борцам за свободу. В период заключения франко-русского союза Сашка часто играет марсельезу. Но ее перестают заказывать, ибо замечают, что "каждый вечер требуют марсельезу и кричат "Ура!" все одни и те же лица" и, видимо, не без провокационных целей. "Куропаткин-марш" отмечает в "Гамбринусе" начало русско-японской войны. Однако прилив "патриотических" настроений кончается быстро, и простые люди начинают понимать, что приносит им война. Тогда становится модной "Балаклавская-запасная", названная так потому, что ее привезли балаклавские моряки. И вот уже Сашка целыми вечерами играет грустную мелодию, которую называют также "Страдательной".

События, ранее рождавшие лишь глухие отголоски в "Гамбринусе", взрывают будни кабачка. Слабосильного и немолодого Сашку призывают в солдаты и отправляют на поля Маньчжурии. С ним исчезает душа "Гамбринуса". Несмотря на все ухищрения хозяев, кабачок начинает хиреть. Но вот талантливый музыкант возвращается, и снова жизнь закипела в старом кабачке. А затем наступает 1905 год.

Сюжет рассказа начинает развертываться острей и напряженней. Сильно и ярко раскрывается трагическая тема мужественного сопротивления человека злу и не справедливости. В самой постановке темы проявляется точка зрения писателя на революционные события, его желание разобраться в тех чувствах, которые поднимали народ на борьбу, показать, как неистребима в трудовом человеке жажда свободы, как велики его душевные силы, способные все преодолеть.

"Однажды вечером весь город загудел, заволновался, точно встревоженный набатом, и в необычный час на улицах стало черно от народа. Маленькие белые листки ходили по рукам вместе с чудесным словом: "свобода", которое в этот вечер без числа повторяла вся необъятная, доверчивая страна.

Настали какие-то светлые, праздничные, ликующие дни, и сияние их озаряло даже подземелье Гамбринуса. Приходили студенты, рабочие, приходили молодые, красивые девушки. Люди с горящими глазами становились на бочки, так много видевшие на своем веку, и говорили. Не все было понятно в этих словах, но от той пламенной надежды и великой любви, которая в них звучала, трепетало сердце и раскрывалось им навстречу... По улицам ходили бесконечные процессии с красными флагами и пением. На женщинах алели красные ленточки и красные цветы. Встречались совсем незнакомые люди и вдруг, светло улыбнувшись, пожимали руки друг другу..."

Уже это взволнованное описание является хорошим ответом тем исследователям жизни и творчества Куприна, которые заявляли, что его увлечение идеями революции не пережило ее разгрома. Хотя уже отгремели бои на баррикадах, но строки, посвященные революции, полны воодушевления, они как бы озарены тем светом, который на время рассеял мрак русской жизни. Вместе с тем рисуемая писателем картина революционного подъема свидетельствует, что у него по-прежнему были очень смутные представления о движущих силах революции, о социальных идеях, поднявших народ на борьбу. В "Гамбринусе" ничего не сказано о содержании "пламенных" речей, о том, что эти люди, поднявшиеся на борьбу, намерены разрушить и что построить. Достаточно вспомнить горьковский роман "Мать", социальную конкретность идей, провозглашаемых Павлом Власовым, чтобы - по контрасту - стала особенно ясна отвлеченность социальных и политических воззрений Куприна, проявляющаяся даже там, где он воспевает революцию.

Все это так. Но, повторяем, Куприну нельзя отказать в искреннем, восторженном утверждении того светлого и радостного, что несла революция народу, нельзя отказать в страстном желании увидеть народ свободным. Нельзя ему отказать и в ненависти к реакции с ее разнузданным насилием, гнусным попиранием человеческого достоинства. Прибегая к своему излюбленному приему контрастного противопоставления светлого, возвышенного темным силам, писатель так изображает наступление реакции: "И на весь город спустился мрак. Ходили темные, тревожные, омерзительные слухи. Говорили с осторожностью, боялись выдать себя взглядом, пугались своей тени, страшились собственных мыслей. Город в первый раз с ужасом подумал о той клоаке, которая глухо ворочалась под его ногами, там, внизу, у моря, и в которую он так много лет выбрасывал свои ядовитые испражнения".

А вслед за этой картиной, воссоздающей атмосферу, воцарившуюся перед началом разгула реакции, следует другая, изображающая жизнь города в период торжества темных сил: "Затем настало странное время, похожее на сон человека в параличе. По вечерам во всем городе ни в одном окне не светилось огня, но зато ярко горели огненные вывески кафешантанов и окна кабачков. Победители проверяли свою власть, еще не насытясь вдоволь безнаказанностью. Какие-то разнузданные люди, в маньчжурских папахах, с георгиевскими лентами в петлицах курток, ходили по ресторанам и с настойчивой развязностью требовали исполнения народного гимна и следили за тем, чтобы все вставали".

Взаимосвязь двух образов - образа Сашки и собирательного образа народа - проявляется теперь в особых обстоятельствах.

Чувствуя безнаказанность, провокаторы распоясываются. В подвале появляется новый персонаж - провокатор Мотька Гундосый, "рыжий, с перебитым носом, гнусавый человек - как говорили - большой физической силы, прежде вор, потом вышибала в публичном доме, затем сутенер и сыщик, крещеный еврей".

В ту пору, когда провокация стала излюбленным оружием реакционеров, писателю хотелось показать во всей "красе" одного из тех, которые себя называли "истинно русскими" людьми. Для усиления драматизма столкновения между Сашкой и Мотькой Гундосым Куприн в последней редакции рассказа добавил к характеристике Мотьки Гундосого слова: "крещеный еврей". Такая, казалось бы, незначительная поправка придала сцене большую остроту. Эта сцена, совершенная в художественном отношении, - идейный узел произведения.

В "поединке" между музыкантом Сашкой и провокатором Мотькой Гундосым в полную меру проявляются сила духа "маленького" человека, уверенного в своей правоте, и ничтожество предателя, купленного за тридцать сребреников. Гундосый требует исполнить гимн "Боже, царя храни".

"Сашка... сказал спокойно:

- Никаких гимнов.

- Что? - заревел Гундосый. - Ты не слушаться! Ах ты, жид вонючий!

Сашка наклонился вперед, совсем близко к Гундосому, и, весь сморщившись, держа опущенную скрипку за гриф, спросил:

- А ты?

- Что а я?

- Я жид вонючий. Ну хорошо. А ты?

- Я православный.

- Православный? А за сколько?

Весь Гамбринус расхохотался, а Гундосый, белый от злобы, обернулся к товарищам.

- Братцы! - говорил он дрожащим, плачущим голосом чьи-то чужие, заученные слова. - Братцы, доколе мы будем терпеть надругания жидов над престолом и святой церковью?..

Но Сашка, встав на своем возвышении, одним звуком заставил его вновь обернуться к себе, и никто из посетителей Гамбринуса никогда не поверил бы, что этот смешной, кривляющийся Сашка может говорить так веско и властно.

- Ты! - крикнул Сашка. - Ты, сукин сын! Покажи мне твое лицо, убийца... Смотри на меня!.. Ну!..

Все произошло быстро, как один миг. Сашкина скрипка высоко поднялась, быстро мелькнула в воздухе, и - трах! - высокий человек в папахе качнулся от звонкого удара по виску. Скрипка разлетелась в куски. В руках у Сашки остался только гриф, который он победоносно подымал над головами толпы.

- Братцы-ы, выруча-ай! - заорал Гундосый.

Но выручать было уже поздно. Мощная стена окружила Сашку и закрыла его. И та же стена вынесла людей в папахах на улицу".

Мужественное поведение музыканта Сашки - это вызов не только Гундосому, но и всему полицейскому режиму.

Сашка снова исчезает из "Гамбринуса". А через некоторое время он возвращается в кабачок из полицейского участка с изуродованной, скрюченной рукой. Избивая его, полицейские и сыщики повредили ему сухожилие. Но нельзя сломить силу духа человека, находящего поддержку в народе и знающего, что он, его искусство нужны трудовому люду. Сашка не может более играть на скрипке, но вот он вынимает из кармана жалкую свистульку, и вновь под сводами "Гамбринуса" раздаются звуки народных песен и мелодий, и вновь поют и пляшут славные, простые люди, которым так нужно искусство Сашки. Характерна концовка рассказа:

"...Казалось, что из рук изувеченного, скрючившегося Сашки жалкая, наивная свистулька пела на языке, к сожалению, еще не понятном ни для друзей Гамбринуса, ни для самого Сашки:

- Ничего! Человека можно искалечить, но искусство все перетерпит и все победит".

В свое время Иванов-Разумник пытался дискредитировать эту замечательную мажорно-героическую концовку, называя ее "комической"*. К сожалению, и некоторые советские критики толкуют ее упрощенно. Как полагает, например, Б. В. Михайловский, в "Гамбринусе" "острая социальная тема заглушена аполитическим выводом"; исследователь видит здесь идейный "срыв"**. Такая же точка зрения высказывалась А. Мясниковым***, И. Корецкой*****.

* (Иванова-Разумник. Заветное. Пб., 1992, с. 60 (статья о Куприне относится к 1912 году).)

** (Б. В Михайловский. Русская литература ХХ века. М., Учпедгиз, 1939, с. 51.)

*** (А. Мясников. А. И. Куприн. - В кн.: А. И. Куприн, Избр. соч. М., Гослииздат, 1947.)

**** (И. Корецкая. А. И. Куприн. - В кн.: А. И. Куприн. С. в 3-х томах, т. 1. Гослитиздат. 1953.)

Возникает вопрос: неужели тема искусства, его могучей власти над людьми, - неужели эта тема сама по себе не является социально острой и значительной? Но не только в этом дело. Концовку рассказа нельзя рассматривать в отрыве от его сюжета. В "Гамбринусе" показано, как светлое, творческое, свободное противостоит царской тирании, показан народный дух, несгибаемый и гордый. В данном случае прославление искусства было своеобразным выражением, социального протеста. Очень важно не упускать из виду, что речь идет не об искусстве эстетов, чуждом и враждебном народной почве, а об искусстве, которое вырастает из духовных потребностей трудового человека и таким образом приобретает общечеловеческое значение. Искусство здесь не поставлено "над жизнью", как утверждает А. Мясников, нет, оно у Куприна неотделимо от жизни народной. Оно становится в рассказе символом человеческого духа, творческого и свободного, преодолевающего все попытки темных сил подавить человеческую личность. От частного, от колоритных зарисовок портовой экзотики Куприн поднялся до больших социальных, философско-эстетических обобщений.

"Гамбринус" - одно из самых законченных, целостных и изящных произведений Куприна. По идейной остроте рассказ может соперничать с лучшим, произведением писателя - повестью "Поединок". А ведь рассказ создан в горькие дни разгрома революции. Напечатан же он был в феврале 1907 года, и только растерянностью, царившей в царской цензуре, можно объяснить появление его в печати без серьезных "усечений".

"Гамбринус" получил высокую оценку Л. Н. Толстого. Толстой неоднократно хвалил язык произведений Куприна. Язык "Гамбринуса" он также находил "прекрасным", читал рассказ вслух своей семье*. Нетрудно понять, какие именно качества языка Куприна вызывали восхищение великого писателя. Толстой выше всего ценил простоту, естественность, он был противником чрезмерной "образности" языка, резко критиковал надуманные и искусственные сравнения и метафоры, вычурность и витиеватость фразы. Известно, как высоко ценил Л. Н. Толстой язык Чехова. Он говорил: "Никто у нас: ни Достоевский, ни Тургенев, ни Гончаров, ни я не могли бы так написать"**. И совершенно неприемлемым был для Толстого язык произведений Леонида Андреева. Он говорил начинающему писателю Н. Лещинскому, что Андреев "...все пишет страшными словами. Страшные вещи надо, наоборот, писать самыми простыми, "нестрашными" словами". Точка зрения Толстого на манеру Л. Андреева была выражена в реплике, ставшей крылатой: "Он пугает, а мне не страшно."***

* (См.: Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 58. Гослитиздат, 1934, с. 468.)

** (Проводится в книге П. Сергиенко "Как живет и работает Толстой", изд. 2-е. Типография изд. т-ва Сытина, 1908, с. 55.)

*** (Н. Н. Гусев. Отметки Толстого на томе рассказов М. Арцыбашев. Летописи Государственного литературного музея, кн. 2, 1938, с. 276.)

Что должно было нравиться Толстому в стиле "Гамбринуса"? Точность каждого слова и каждой фразы, ясность, сдержанность в употреблении сравнений и метафор. Куприн не боится так называемых "стертых" эпитетов, не пытается во что бы то ни стало искать слов, ранее не употреблявшихся, придающих изысканную новизну описанию. Своеобразие созданных Куприным картин заключается не в изощренной афористичности его слова, не в неожиданной смелости метафор и сравнений, а в конкретности, "зримости" воспроизводимого внешнего мира, в умной простоте.

Метафора у Куприна не затруднена сложным переносным значением и всегда создает впечатление чувственной зримости образа. Куприн пишет: "Часто в порт заходили прелестные издали двух- и трехмачтовые итальянские шхуны со своими правильными этажами парусов чистых, белых и упругих, как груди молодых женщин; показываясь из-за маяка, эти стройные корабли представлялись - особенно в ясные весенние утра - чудесными белыми видениями, плывущими не по воде, а но воздуху, выше горизонта".

Отмеченная нами у Куприна сдержанность метафоризации проявляется и в употреблении эпитетов. Художник предпочитает слова в их прямом значении: "смуглые турки", "коренастые мускулистые персы", "узкие суда". И реже встречаются такие, например, словосочетания, как "бронзовые люди". Однако и определения, как будто лишенные фигурального значения, нередко приобретают у Куприна особый, расширительный смысл.

"Здешние буйные обитатели редко подымались наверх, в нарядный, всегда праздничный город с его зеркальными стеклами, гордыми памятниками, сиянием электричества, асфальтовыми тротуарами, аллеями белой акации, величественными полицейскими" (здесь и в двух следующих примерах курсив наш. - А. В.). Словосочетания "зеркальные стекла", "белые акации", "асфальтовые тротуары" определяют лишь материал, его качество и цвет. Но здесь ощущается и глубокая противоположность между нарядным и сверкающим миром богатых и мрачными городскими трущобами. Иная функция у эпитетов в словосочетаниях: "гордые памятники" и "величественные полицейские". Здесь они употребляются в переносном значении и создают образное впечатление о предметах. Применяя эпитет в прямом смысле, писатель мог бы сказать: "величественные памятники", что прозвучало бы шаблонно и не вызвало бы яркого образного представления. В сочетании "величественные полицейские" эпитет имеет образно-переносное значение, но уже иронического характера.

Эпитеты Куприн, не склонный к инверсиям, обычно располагает перед существительными; часто встречается соединение двух и трех прилагательных.

Часто, но опять-таки очень тактично и сдержанно использует Куприн переносное значение глаголов. Вот как он описывает город:

"По вечерам огни большого города, взбегавшие высоко наверх, манили их (речь идет о трудовом люде, живущем в портовом районе. - А. В.), как волшебные светящиеся глаза, всегда обещая что-то новое, радостное, еще не испытанное, и всегда обманывая".

Встречаются в рассказе и более смелые метафоры: "...каменный город изнывал от солнца и глох от уличной трескотни". Однако и этот образ ясен, точен и вызывает ощущение, испытанное каждым человеком в жару в большом городе.

Для живописной манеры Куприна характерно умение создавать картины, в которых много "воздуха", видна далекая перспектива. Описывая природу, он избегает густого перечисления предметов, загромождения пейзажа. Иначе поступает писатель, воссоздавая городскую панораму. Он старается передать пеструю картину города путем такого же пестрого, "хаотического" перечисления окружающих предметов и явлений, с быстрыми переходами от одного описания к другому. На трех страницах, воссоздающих в "Гамбринусе" характер портового района, говорится о различных пароходах, о людях всех национальностей, работающих в порту, о портовых сооружениях, о домах, пивных, трактирах, игорных притонах, кофейных, об изобилии товаров и т. д. и т. п.

Избегая отвлеченных рассуждений по поводу описываемого, писатель умеет вдохнуть жизнь в изображаемое. Вот, например, описание, в котором за скупыми словами встает мрачная картина "дна" жизни: "Где-то на чердаках и в подвалах, за глухими ставнями, ютились игорные притопы, в которых штос и баккара часто кончались распоротым животом или проломленным черепом, и тут же рядом, за углом, иногда в соседней каморке, можно было спустить любую краденую вещь, от бриллиантового браслета до серебряного креста и от тюка с лионским бархатом до казенной матросской шинели". А вот еще более лаконичная картинка: "На каждом шагу здесь попадались ночлежные дома с грязными, забранными решеткой окнами, с мрачным светом одинокой лампы внутри". Упоминание о решетке и одинокой лампе создает впечатление тоски, обреченности, одиночества. Куприн владеет искусством "подтекста", который подталкивает воображение читателя, заставляет его дорисовывать картину, данную писателем лишь несколькими штрихами.

К образам, создаваемым Куприным, вполне применимо высказывание Горького: "Подлинное словесное искусство всегда очень просто, картинно и почти физически ощутимо. Писать надо так, чтобы читатель видел изображенное словами, как доступное осязанию"*.

* (М. Горький. Несобранные литературно-критические статьи. Гослитиздат, 1941, с. 149.)

* * *

Верность Куприна гуманистическим традициям сказалась в непримиримой борьбе с мещанством, которую и в период реакции продолжал вести писатель. Конечно, ненависть Куприна к мещанству не была такой социально осознанной, как у Горького, который видел в инертной мещанской массе силу, враждебную революции. Но и для Куприна мещанство было силой, задерживающей духовное возвышение человека, уродующей человеческую личность.

У Куприна есть сатирический рассказ "Последнее слово" (1908). В нем писатель подвергает мещанина убийственной критике. Рассказ, в котором блестяще проявились остроумие и сюжетная изобретательность Куприна сатирика, построен в форме речи, произносимой на суде неким человеком, убившим интеллигентного мещанина. В этой речи все шаблонное, избитое, серое, нудное, самоуверенное, тупое, банальное, бессмысленное воплощено в многоликом мещанине, который преследовал подсудимого на каждом шагу.

Сцена убийства имеет политическую окраску.

В переполненном вагоне мещанин, одетый на этот раз в форму министерства просвещения, занял со своей женой, сыном-гимназистом и кучей вещей две скамейки. Расположившись таким образом, он сначала отказывается уступить лишнее место герою рассказа, заявляя, что вещи принадлежат некоему господину, который будто бы вышел; а затем он начинает поучать своего сына:

" - Петя! Зачем ты взял потихоньку кусок сахару?

- Честное слово, ей-богу, папаша, не брал. Вот вам ей-богу!

- Не божись и не лги. Я нарочно пересчитал утром. Было восемнадцать кусков, а теперь семнадцать.

- Ей-богу.

- Не божись. Стыдно лгать. Я тебе все прощу, но лжи не прощу никогда. Лгут только трусы. Тот, кто солгал, тот может убить, и украсть, и изменить государю и отечеству...

И пошло, и пошло..."

Герой рассказа вмешался в разговор:

" - Вот вы браните сына за ложь, а сами в его присутствии лжете, что это место занято каким-то господином..."

Мещанин отвечает угрозой заявить в жандармское управление. Эта деталь завершает портрет охранителя "устоев", самодовольного и тупого ура-патриота. Герой рассказа больше не может терпеть и спускает курок.

Жанровая особенность рассказа "Последнее слово": его сюжетная схема (убийство некоего собирательного типа мещанина, речь на суде) фантастична; весь его жизненный материал, все детали самые обычные, отнюдь не гротескные. Однако эти детали в совокупности образуют страшную и тягостную картину повседневного поведения многоликого мещанина картину, которая делает вполне понятной ненависть, внушенную им человеку, выступающему на суде.

Такое сочетание условного, фантастического с повседневным, обыкновенным характерно и для сатирического рассказа "Исполины" (1907). Учитель гимназии господин Костыка вернулся домой с рождественской елки в состоянии крайнего раздражения. Во время спора, который возник между ним и передовым интеллигентом, учителем Лапидаркиным, он был побежден решительно и бесповоротно. Костыка не нашел аргументов для сокрушения противника, но, вернувшись домой и приложившись к стопке, он обретает красноречие и обращается с речами к "исполинам" - к портретам русских классиков, которыми увешаны стены его кабинета.

Монолог пьяного учителя Костыки представляет собой гротескное отражение "поворота" в сознании буржуазной интеллигенции. Костыка - это мещанин, давно отказавшийся от "несбыточных надежд и дерзновенных замыслов" юности и превратившийся в покорного раба. Поэтому для него живым укором становится общественный подвиг великих деятелей русской культуры, и он стремится всячески их опорочить.

После экзамена, учиненного Пушкину, Лермонтову, Гоголю и Тургеневу, он упирается взором в портрет Салтыкова-Щедрина, и рабья душа Костыки охвачена смятением.

" - Ваше превосходительство... - залепетал Костыка и весь холодно и мокро задрожал.

И раздался хриплый, грубоватый голос, который произнес медленно и угрюмо:

- Раб, предатель и...

И затем пылающие уста Щедрина произнесли еще одно страшное, скверное слово, которое великий человек если и произносит, то только в секунду величайшего отвращения..."

От этого слова задремавший было Костыка пробуждается и благодарит создателя, что никто не слышал, как его обозвал великий человек. Затем он, мстительно усмехаясь, относит портрет великого сатирика в самый укромный уголок своей квартиры "на веки вечные, к общему смеху и поруганию".

Мысль о том, как опошлился и обнищал духом русский интеллигент, не оставляет Куприна. Главное несчастье даже наиболее чутких интеллигентов писатель видел в отсутствии высокой и ясной цели, без которой нет и не может быть плодотворной, содержательной, подлинно красивой жизни.

Из этих тяжелых раздумий писателя возник рассказ "Мелюзга" (1907) - рассказ недостаточно еще оцененный. Нам думается, что по своему художественному уровню он достоин занять место в одном ряду с рассказами "Река жизни", "Гамбринус", "Гранатовый браслет", "Листригоны", "Черная молния", "Анафема". А. М. Горькому рассказ "Мелюзга" очень понравился, и он ввел его в проспект "Серии русских писателей" библиотеки "Жизнь мира".

В рассказе "Мелюзга" изредка блеснут искры надежды, взволнует душу мимолетное предчувствие счастья. Но это лишь обманчивые мгновенья, и еще безотраднее становится картина жалкого существования двух интеллигентов, живущих в глухом, медвежьем углу.

Это страшный рассказ, написанный в суровой реалистической манере; мы бы сказали, что он написан с бунинской беспощадностью.

И до Куприна многие русские писатели показывали отрыв интеллигенции от народа, показывали, как трудно понять интеллигенту мужика и мужику - интеллигента. Но Куприн сознательно очертил вокруг своих героев - учителя Астреина и фельдшера Смирнова - какой-то особенный, зловещий, поистине роковой круг одиночества. Герои и не пытаются вырваться из этого круга, не пытаются установить духовный контакт с окружающей массой. Механически выполняя свои обязанности, они изолировали себя от жизни, их одиночество - беспросветно.

"Установилась долгая, снежная зима. Давно уже нет проезда по деревенской улице. Намело сугробы выше окоп, и даже через дорогу приходится иногда переходить на лыжах, а снег все идет и идет не переставая. Курша до весны похоронена в снегу. Никто в нее не заглянет до тех пор, пока после весенней распутицы не обсохнут дороги. По ночам в деревню заходят волки и таскают собак". Учитель и фельдшер "живут вдвоем, точно на необитаемом острове, затерявшемся среди снежного океана. Иногда учителю начинает казаться, что он, с тех пор как помнит себя, никуда не выезжал из Курши, что зима никогда не прекращалась и никогда не прекратится и что он только в забытой сказке или во сне слышал про другую жизнь, где есть цветы, тепло, свет, сердечные, вежливые люди, умные книги, женские нежные голоса и улыбки".

Поставив себя в положение людей, очутившихся на необитаемом острове, учитель и фельдшер разговаривают только друг с другом. Но какие это тягостные разговоры! "И вот между ними закипает тяжелый, бесконечный, оскорбительный, скучный русский спор. Какой-нибудь отросток мысли, придирка к слову, к сравнению случайно и вздорно увлекают их внимание в сторону, и, дойдя до тупика, они уже не помнят, как вошли в него. Промежуточные этапы исчезли бесследно; надо схватиться поскорее за первую мысль противника, какая отыщется в памяти, чтобы продлить спор и оставить за собою последнее слово".

Однако в этой путанице недозревших мыслей вырисовываются две "концепции". Мечтательный Астреин верит, что в жизни может внезапно произойти "что-то совершенно необыкновенное". "Это будет какое-то чудо, после которого начнется совсем новая, прекрасная жизнь..." Астреин полагает, что "ожидание чуда - точно в крови у всего русского народа", "это дух его истории, непреложный исторический закон..." Грубый и разочаровавшийся во всем Смирнов отвечает, что у русского народа нет истории, да и никакого русского народа нет. "И России никакой нет!.. Есть только несколько миллионов квадратных верст пространства и несколько сотен совершенно разных национальностей... И ничего общего, если хотите знать". На практике Смирнов с его цинизмом и Астреин с его маниловской мечтательностью не особенно отличаются друг от друга. Оба обрекли себя на одичание, их жизнь превращается в какой-то кошмарный алкогольный бред. "Однажды среди ночи фельдшер проник в кухню к старухе бобылке, и, несмотря на ее ужас и на её причитания, несмотря на то, что она крестилась от испуга, он овладел ею". Одичавшие фельдшер и учитель погибают во время половодья - погибают случайно. Однако с точки зрения художественной логики такой финал рассказа не кажется случайным. На фоне пробудившейся, весенней, невыразимо прекрасной природы, как всегда ярко и динамично показанной Куприным, эти люди кажутся особенно уродливыми, бессмысленно-ненужными, и природа истребляет их.

Крестьянство выступает в рассказе как безликая, темная масса. Характерный штрих: мужики "решительно отказались топить школу. Они и детей-то посылают учиться только для того, чтобы даром не пропадал гривенник, который земство взимает на нужды народного образования..." Однажды мужики попробовали оставить без дров и фельдшера, "а он взял и прогнал наутро всех больных, пришедших на пункт. И дрова в тот же день явились сами собой". Таковы взаимоотношения между коренными обитателями этой деревни и "интеллигенцией". Но могло ли быть иначе, если "интеллигенция" выработала для себя "философию", не требующую участия в живой жизни и приводящую к духовному распаду.

Выше мы сказали о бунинской беспощадности этого рассказа. Но есть в нем и известная односторонность, также свойственная бунинскому изображению русской деревни и вообще Руси, - сгущение мрачных красок, исторический пессимизм. В предыдущих произведениях Куприна о деревне, в самых мрачных картинах, мы могли заметить какие-то "просветы", какие-то побеги живой жизни. Здесь этого нет. И все же рассказ производит большое впечатление как безжалостная и поучительная картина того одичания, саморазрушения, на которое обрекает себя личность, оторвавшаяся от народной почвы, замкнувшаяся в своем "я".

* * *

Безнадежно-мрачное изображение крестьянской массы в "Мелюзге" отнюдь не означало, что Куприн утратил веру в народ. Художник по-прежнему стремился к простым людям, он находил то, чего не мог найти в жизни русской омещанивающейся интеллигенции: поэзию труда, мужества, искренней дружбы. Позже, уже находясь в эмиграции, Куприн говорит: "Писать о России по зрительной памяти я не могу. Когда-то я жил тем, о чем писал. О балаклавских рабочих (рыбаках. - А. В.) писал и жил их жизнью, с ними сроднился"*.

* ("Куприн в Париже". - "Красная газета", 1920, 5 января, №4, вечерний выпуск.)

Цикл очерков о жизни и труде балаклавских рыбаков-греков, объединенный общим заглавием "Листригоны" (листригоны - мифический народ великанов-людоедов в поэме "Одиссея". - А. В.), создавался Куприным в 1907-1911 годах.

В 1929 году Горький писал И. Жиге: "Ни Гамсун, ни, тем более, Куприн никогда не были "фотографами" потому, что вносили в изображаемое ими слишком многое "от себя"*. Это замечание Горького точно определяет общее свойство цикла "Листригоны" и отдает должное Куприну - крупному мастеру очеркового жанра. В своих очерках Куприн очень детально и точно воспроизводит нс только обстановку, обстоятельства, факты, внешность, но и психологию людей. Здесь ярко и своеобразно проявляется поэтическая индивидуальность писателя. Чем ближе Куприну материал, чем глубже он проник в него, тем сильнее окрашен он чувствами и ощущениями писателя, тем богаче, живописнее мастерство.

* (М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 30. Гослитиздат, 1955, с. 150.)

Рисуя жизнь балаклавских рыбаков в своеобразной, только ему присущей манере, привнося очень многое "от себя", Куприн, однако, не только не замыкается в тесном мирке своих лирических переживаний, но и всячески стремится выйти за пределы собственного "я", понять и передать своеобразие характера тружеников моря, особенности их быта. И это ему удается потому, что он "сроднился" с жизнью рыбаков, отказавшись от роли стороннего наблюдателя. Он пишет как бы "изнутри" наблюдаемой им жизни рыбаков и одновременно с такой точки зрения, которая возвышается над этой жизнью. Он "укрупняет", группирует определенным образом факты, добиваясь шире "их обобщений.

Очерки "Листригоны" создавались Куприным на протяжении ряда лет, в них описаны разнообразные сцены из повседневной жизни балаклавских рыбаков. Но при всем красочном разнообразии очерки проникнуты единым пафосом: в них воспевается тяжелый труд рыбаков, воспеваются здоровые и мужественные люди, живущие суровой, но богатой чувствами жизнью. Кое-где в очерках есть и прямое противопоставление рыбаков мещанам, о которых бегло говорится как о "дачниках", причем это слово автор произносит с презрительным оттенком.

У Куприна не сразу возникла мысль написать серию очерков о балаклавских рыбаках. Помещенный впоследствии в цикле очерк "Господня рыба" (пятый) был написан ранее других. Но уже последующие два очерка, "Тишина" и "Макрель", напечатанные под общим заглавием "Балаклава" в 1908 году, свидетельствуют о зарождении замысла обширного цикла. А последующие очерки, "Воровство" и "Белуга", уже имели общее заглавие: "Листригоны".

Очерк "Тишина" является вступлением к циклу. Куприн описывает место действия, делает краткий обзор приготовлений рыбаков к лову. Это именно обзор, и каждый его абзац кратко и бегло намечает те сцены рыбачьей жизни, о которых будет рассказано в очерках. В этих небольших картинках еще нет определенных героев, есть только обстановка, в которой им предстоит выступить.

Закончился дачный сезон, курортные гости, со своими чемоданами, золотушными детьми и декадентствующими девицами, потянулись в Севастополь, и исконное население Балаклавы готовится к периоду лова. Вот подготавливается рыбацкая снасть, вот жены рыбаков беседуют о хозяйственных делах в предвидении лова, вот в кофейнях сколачиваются артели и выбираются атаманы, назначаются паи, идет разговор о ловле.

На последних страницах вступления уже ощущается эпичность, которой дышат очерки о труде рыбаков.

"Выходишь на балкон - и весь поглощаешься мраком и молчанием. Черное небо, черная вода в заливе, черные горы. Вода так густа, так тяжела и так спокойна, что звезды отражаются в ней, не рябясь и не мигая. Тишина не нарушается ни одним звуком человеческого жилья. Изредка, раз в минуту, едва расслышишь, как хлюпнет маленькая волна о камень набережной. И этот одинокий мелодичный звук еще больше углубляет, еще больше настораживает тишину. Слышишь, как размеренными толчками шумит кровь у тебя в ушах. Скрипнула лодка на своем канате. И опять тихо. Чувствуешь, как ночь и молчание слились в одном черном объятии".

Знакомые и ясные при дневном свете очертания местности и предметы как бы оживают во тьме и угрожают человеку. Пологая гора в узкой части залива становится похожей на сказочное гигантское чудовище, припавшее грудью к заливу и жадно пьющее воду. В том месте, где у чудовища должны быть глаза, светится фонарь таможни, и писателю кажется, что это глаз древнего чудовища, раскаленный, хитрый и злобный, с ненавистью следящий за ним.

Фантазия писателя уносит его в глубь времен, к эпическим сказаниям древности; в его памяти возникают страницы из "Одиссеи", повествующие о кровожадных великанах-листригонах. Затем его воображение устремляется к тем дням, когда генуэзцы строили на "челе" горы свои колоссальные крепости; вспоминает он и легендарные рассказы об английском фрегате "Черный принц", который вез золото для уплаты жалованья союзным войскам, осаждавшим Севастополь, и затонул в балаклавской бухте.

Реальный ночной пейзаж как бы трансформируется в сознании писателя, окрашивается в романтически-сказочные тона.

Природа является активно действующим началом в очерках, она кормилица и вместе с тем она враждебна человеку, и столкновения с ней глубоко драматичны. В очерке, открывающем цикл, природа еще величаво спокойна и безмолвна. Но в самом этом спокойствии, в густом мраке, окутывающем древнюю Балаклаву, таится угроза со стороны стихийных сил, вот-вот готовых ринуться на человека. Тема борьбы с природой является главной в очерках, она определяет их содержание, образную структуру. Именно поэтому цикл начинается картиной природы. Но исконные противники еще не вступили в бой, и природа грозно молчит.

Человек как бы растворяется в мраке и молчании. Куприн начинает тему якобы с признания слабости, ничтожности человека перед лицом стихии. И он усиливает это впечатление для того, чтобы еще более героической показалась борьба с ней человека, более мужественным предстал бы человек, более эпическим его труд.

Тишина, которую описывает Куприн, вся соткана из заглушенных звуков. В противном случае в ней не таилось бы неведомое, угрожающее, она не рождала бы впечатления настороженности. И каждый заглушенный звук еще больше углубляет, еще больше настораживает тишину.

Пейзаж нарисован, как обычно у Куприна, без пышных метафор, без цветистых эпитетов.

За исключением очерка "Водолазы", несколько отличающегося по своему сюжету от остальных, все очерки описывают обыденное в жизни рыбаков. Ведь обыденной для них является даже борьба со смертью в разбушевавшемся море, да и апокрифическая легенда "Господня рыба" не впервые, конечно, рассказывается одним из рыбаков. Но именно в этой "обыденности" раскрывается писателем поэзия тяжелого и рискованного труда, борьбы мужественных людей с природой. Ведь надо хорошо знать природу, чтобы вырывать у нее милости.

В "Листригонах" нет главного героя, переходящего из одного очерка в другой. Но в очерках все же выделены на первый план отдельные фигуры. Куприн даже не изменил фамилий своих героев - Юры Паратипо, Коли Констанди, Юры Калитанаки и других, которые являются действующими лицами не только в очерках, но и в автобиографическом рассказе "Гусеница" и в ряде произведений эмигрантского периода.

В очерке "Макрель" выделен образ рыбака Юры Паратино. "Конечно, Юра Паратино - не германский император, не знаменитый бас, не модный писатель, не исполнительница цыганских романсов, но когда я думаю о том, каким весом и уважением окружено его имя на всем побережье Черного моря, я с удовольствием и гордостью вспоминаю его дружбу ко мне".

Это лирико-публицистическое отступление - один из важных элементов, создающих образ рыбака. Мы еще но знаем, чем знаменит Паратино, но уже готовимся познакомиться с человеком необычным. Наряду с восхвалением Паратино в авторском отступлении содержатся элементы определенного противопоставления. Скромный рыбак противопоставляется людям, занимающим самые различные положения на социальной лестнице, и при этом, каким бы шутливым ни был топ автора, предпочтение отдается рыбаку.

Перед нами натуры, которые в течение столетий формируются жизнью и профессией рыбака. Эти люди - воплощение активности, и притом активности глубоко человеческой. Им чужды социальная разобщенность и животный эгоизм, свойственные среде мелких собственников, не знакомых с трудом, постоянно протекающим в борьбе и опасности. Рыбаки идут на свой тяжелый промысел артелями, и совместная борьба со стихией вырабатывает в них солидарность, взаимную поддержку. И та же борьба требует воли, хитрости, изворотливости, а в иных случаях и жестокости. Трудно не только выловить рыбу, но и выгодно продать ее. И тут между рыбаками идет соревнование, однако оно носит в какой-то степени спортивный характер.

Отношения между человеком и природой, как мы уже отмечали, раскрываются Куприным многогранно. Природа для тружеников моря и мать и мачеха. Человек еще недостаточно вооружен для борьбы со стихией, но он противопоставляет ей свое мужество, силу коллектива, знание ее капризов и ее мощи.

Литература и философия декаданса рассматривают человека как жалкую песчинку, влекомую неизвестно куда таинственной игрой неведомых сил. Подобное восприятие мирового процесса было чуждо Куприну с его духовным здоровьем и оптимизмом. Он воспел человека, который, будучи поставлен в самые трудные условия, все же вступает в борьбу со стихийными силами и побеждает. Так решал писатель одну из величайших проблем человеческого бытия. Эстетическое отношение Куприна к проблеме человека и природы сближает его с Джеком Лондоном. Познакомившись в те годы, когда он писал "Листригоны", с творчеством великого американского писателя, Куприн отметил, что в рассказах Джека Лондона "чувствуется живая, настоящая кровь, громадный личный опыт, следы перенесенных в действительности страданий, трудов и наблюдений"*. Эти слова можно отнести и к самому Куприну.

* (А. И. Куприн. Собр. соч., т. 9. М., "Художественная литература", 1973, с. 126.)

Куприн особо отмечает рассказ Д. Лондона "Белое безмолвие", в котором мужественные люди героически борются с бесконечной снежной пустыней, и хотя один из них погибает, но дух его не сломлен, он уходит из жизни непобежденным. Куприн называет произведения Джека Лондона мужественно-жестокими. Его привлекает в них "простота, ясность, дикая своеобразная поэзия, мужественная красота изложения и какая-то особенная, собственная увлекательность сюжета"*.

* (Там же, с 128.)

Люди суровые, мужественные, жестокие, любящие риск, азарт соревнования, вызывают восхищение Куприна, потому что в их характере есть многое такое, чего не хватает рефлектирующей интеллигенции*.

* (Об интересе Куприна к людям самых различных профессий см.: К. Чуковский. Современники. Портреты и этюды. М., "Молодая гвардия", 1963, с. 263-264.)

Герои "Листригонов" обрисованы в действии, их характер проявляется ярко и темпераментно. Когда у них богатый улов, считается особым шиком не просто войти в залив, а влететь в него, как на соревнованиях. Вот Юра Паратино стоит на носу баркаса лицом к гребцам и руководит ими. Это поза победителя. Вот другой атаман, Ваня Андруцаки, тянет на перемете огромную белугу. Начинается титаническая борьба, медный крючок вонзается в ладонь, но Андруцаки со свойственным рыбакам презрением к боли вырывает крючок вместе с мясом.

Стремясь придать картинам рыбацкого промысла выразительность, биение пульса текущей жизни, Куприн описывает происшедшее как только сейчас увиденное и пережитое. Эта особенность "Листригонов" ярко видна в наиболее лирическом и эмоциональном очерке "Воровство". Здесь Куприн проявляет себя великолепным "маринистом". Описание ночного моря - одна из лучших написанных им картин природы.

"...Чудесное, никогда не виданное зрелище вдруг очаровывает меня. Где-то невдалеке, у левого борта, раздастся храпение дельфина, и я внезапно вижу, как вокруг лодки и под лодкой со страшной быстротой проносится множество извилистых серебристых струек, похожих на следы тающего фейерверка. Это бежат сотни и тысячи испуганных рыб, спасающихся от преследования прожорливого хищника. Тут я замечаю, что все море горит огнями. На гребнях маленьких, чуть плещущих волн играют голубые драгоценные камни. В тех местах, где весла трогают воду, загораются волшебным блеском глубокие блестящие полосы. Я прикасаюсь к воде рукой, и когда вынимаю ее обратно, то горсть светящихся бриллиантов падает вниз, и на моих пальцах долго горят нежные синеватые фосфорические огоньки. Сегодня - одна из тех волшебных ночей, про которые рыбаки говорят:

- Море горит!..

Другой косяк рыбы со страшной быстротой проносится под лодкой, бороздя воду короткими серебряными стрелками. И вот я слышу фырканье дельфина совсем близко. Наконец вот и он!.. Он идет глубоко под водой, но я с необыкновенной ясностью различаю весь его мощный бег и всё его могучее тело, осеребренное игрой инфузорий, обведенное, точно контуром, миллиардом блесток, похожее на сияющий стеклянный бегущий скелет".

В этом описании поражают точность сравнений и яркость колорита. Здесь, как и в других пейзажах Куприна, обнаруживается его великолепное чутье слова. Всего лишь одну краску использует писатель в ночной панораме моря: синюю в ее разных оттенках. Но она каждый раз по-новому играет в образах, всегда ясных и точных, как и слова, их оформляющие, она горит и переливается волшебным блеском. Создавая образ, эти оттенки сообщают ему динамический характер, зримо передают движение легкое, стремительно-могучее.

Описание проникнуто личным настроением художника, его восторгом перед красотой. Но в этом лиризме нет пассивности. Здесь, как и во всех очерках, царит дух активного действия, дух приключений. Ночная ловля затеяна, собственно, потому, что в бухте запрещено ловить рыбу сетями. Но для потомков сказочных листригонов запретный плод особенно сладок, их неудержимо влечет к острым ситуациям, ведь вся их трудовая жизнь - борьба и риск. Именно эта активность характера, этот стихийный романтизм отважных рыбаков особенно привлекает писателя.

Куприн не стремится глубже проникнуть в жизнь греческих рыбаков и выявить не только то, что их объединяет, но также и то, что их разделяет Вряд ли рыбацкое население Балаклавы представляло собой единое целое в социальном отношении. О том, что в буржуазном обществе неизбежно расслоение в любой среде, даже в среде людей, занятых тяжелым и рискованным трудом, хорошо рассказали, например, А. С. Серафимович и позднее Вилис Лацис, писавшие о рыбацкой жизни.

Если Куприн не склонен был в данном случае выявлять социальные контрасты, то это объяснялось особым характером его очерков. Они были задуманы не как обстоятельное художественное исследование жизни рыбаков, не как широкое полотно, а как цикл маленьких поэм в прозе, посвященных мужеству, простоте и духовному здоровью. И надо сказать, что повседневный труд "листригонов" давал богатый материал для таких поэм. В тяжелые годы реакции Куприн обращался к жизни народа, его труду, желая убедиться в том, что не все в российской действительности мрак и уныние, что в ней существуют и здоровые силы. Художнику хотелось создать произведение, исполненное бодрости и здоровой романтики.

В этом отношении особенно показательны два очерка: "Белуга" и "Бора". Эпиграфом к ним, как, впрочем, и ко всем очеркам, за исключением стоящего особняком очерка "Водолазы", могли бы послужить первые строки очерка "Бора":

"О, милые простые люди, мужественные сердца, наивные первобытные души, крепкие тела, обвеянные соленым морским ветром, мозолистые руки, зоркие глаза, которые столько раз глядели в лицо смерти, в самые ее зрачки!"

Главной фигурой в этих двух очерках является молодой атаман баркаса Ваня Андруцаки, которого художник показывает в начале "карьеры" атамана и утверждения его в этом высоком для рыбака звании.

Эти очерки дают особенно богатый материал для характеристики сюжетного мастерства Куприна-очеркиста. Куприну чужды простая регистрация своих наблюдений, описание фактов в том порядке и сочетании, в каком он их впервые увидел. Талантливый мастер великолепно учитывал, что описания без соответствующего отбора и группировки фактов, без художественного укрупнения наиболее важных явлений лишают очерк обобщения, делают его натуралистичным, неспособным передать действительное содержание описываемой жизни.

Сюжет, объединяющий два очерка, "Белугу" и "Бора", дает историю роста характера. Именно потому, что в сочетании друг с другом оба очерка наиболее полно рисуют личность, воспитанную в определенной среде, отдельные этапы становления характера и проявление этого характера в типических условиях, они обобщают наблюдения, сделанные в других очерках, и являются центральными во всем цикле.

Поскольку в очерках "Белуга" и "Бора" писателю необходимо вынести образ героя на первый план, он сам как бы "стушевывается". Не так открыто, не так лирически выявляются собственные настроения писателя.

Читателю ясно, что Куприн не является очевидцем событий, происходивших в баркасе, застигнутом бурей в открытом море. Да и сам писатель сообщает об этом: "Были, правда, некоторые подробности, которые я с трудом выдавил из Ваниной памяти" (речь идет о герое очерков "Белуга" и "Бора" - Ване Андруцаки). Но взволнованная тональность очерка "Бора" достигается именно тем, что тревожное ожидание самим писателем возвращения баркаса Андруцаки сливается с глубоким беспокойством, охватывающим все рыбацкое население Балаклавы.

"Никто не спал. Ночью развели огромный костер наверху горы, и все ходили но берегу с огнями, точно на пасху. Но никто не смеялся, не пел, и опустели все кофейни.

Ах, какой это был восхитительный момент, когда утром, часов около восьми, Юра Паратино, стоявший наверху скалы над Белыми Камнями, прищурился, нагнулся вперед, вцепился своими зоркими глазами в пространство и вдруг крикнул:

- Есть! Идут!"

То, что происходило в море, борьба рыбаков с разъяренной стихией, описывается писателем скупо. Куприн вообще не склонен широко воспроизводить то, чего он сам не видел, не ощутил. Однако отдельные подробности, которые он "выдавил" из памяти Вани Андруцаки, дают яркое представление о железном характере этого рыбака и о том, что пережили он и его товарищи в течение трех суток "напряженной, судорожной борьбы со смертью".

Судя по содержанию очерка "Белуга", писатель не был с Ваней Андруцаки и на ловле огромной рыбы. Но он все же чувствовал себя вправе нарисовать довольно подробную картину этой увлекательной охоты, совмещая то, что ему известно из собственного опыта, с рассказами, услышанными от рыбаков артели Андруцаки. Сцена лова белуги описана так, как будто ее автор рисовал прямо с натуры.

"Стоя на самом носу, который то взлетал на пенистые бугры широких волн, то стремительно падал в гладкие водяные зеленые ямы, Ваня размеренными движениями рук и спины выбирал из моря перемет...

Артель молча гребла, не спуская глаз с двух точек на берегу, указанных атаманом. Помощник сидел у ног Вани, освобождая крючки от наживки и складывая веревку в корзину правильным бунтом. Вдруг одна из пойманных рыб судорожно встрепенулась.

- Бьет хвостом, поджидает подругу, - сказал молодой рыбак Павел, повторяя старую рыбачью примету.

И в ту же секунду Ваня Андруцаки почувствовал, что огромная живая тяжесть, вздрагивая и сопротивляясь, повисла у него на натянувшемся вкось перемете, в самой глубине моря. Когда же, позднее, наклонившись за борт, он увидел под водой и все длинное, серебряное, волнующееся, рябящее тело чудовища, он не удержался и, обернувшись назад к артели, прошептал с сияющими от восторга глазами:

- Здоровая... как бык!.. Пудов на сорок...

Этого уж никак не следовало делать! - Спаси бог, будучи в море, предупреждать события или радоваться успеху, не дойдя до берега".

Последняя фраза обладает целой гаммой оттенков. Внешне в ней содержится упрек, предупреждение. Писатель как будто подвержен тем же суеверным понятиям, которые бытуют в рыбацкой среде. И мы ощущаем добрую усмешку автора, его заинтересованность в судьбе людей, заслуживающих любви и уважения.

Если Юра Паратино - уже сложившийся тип, как и ряд других рыбаков, очерченных писателем, то Ваня Андруцаки находится в процессе становления характера и завоевания своего места в жизни. Поэтому автор уделяет ему несколько большее место, чем остальным, да и показывает его в обстоятельствах исключительных. В очерке "Белуга" Ваня Андруцаки выходит в море во главе артели, будучи еще молодым, казалось бы, неопытным рыбаком. Однако он "показал себя настоящим соленым рыбаком". А счастливое возвращение после трехдневного пребывания среди обезумевшего моря еще более укрепляет авторитет Андруцаки среди рыбаков.

"Перед бухтой они опустили парус и вошли на веслах, вошли, как стрела, весело напрягая последние силы, вошли, как входят рыбаки в залив после отличного улова белуги. Кругом плакали от счастья: матери, жены, невесты, сестры, братишки. Вы думаете, что хоть один рыбак из артели "Георгия Победоносца" размяк, расплакался, полез целоваться или рыдать на чьей-нибудь груди? Ничуть! Они все шестеро, еще мокрые, осипшие и обветренные, ввалились в кофейную Юры, потребовали вина, орали песни, заказали музыку и плясали, как сумасшедшие, оставляя на полу лужи воды".

Очерк "Господня рыба (апокрифическое сказание)" дополняет обрисовку характера, психологии, миросозерцания рыбаков с новой стороны. Один из героев очерков, Коля Констанди, раскрывает писателю тайны рыбацкого ремесла, посвящает его в обычаи, уходящие корнями в глубокую старину, и рассказывает ему легенду, любимую рыбаками. В описаниях Куприна рыбаки - это большие дети, мужественные и суеверные. И, как все дети, они обожают сказания, легенды, сказки. Их вера в чудесное и необычное неотделима от их веры в доброе и прекрасное.

В конце 1909 года Куприн сообщал Ф. Д. Батюшкову о том, что цикл "Листригоны" завершается очерком "Водолазы". Однако в 1911 году он добавил к циклу еще один очерк - "Бешеное вино". Можно предполагать, что побудительным мотивом к написанию последнего очерка явилось желание придать всему циклу художественную цельность и завершенность.

В очерке "Бешеное вино", как и в начальном очерке - "Тишина", художник связывает настоящее с минувшим, ему грезится "великолепный праздник Вакха", некогда справлявшийся "под тем же высоким синим небом и под тем же милым красным солнцем..." Эти мечты и воспоминания усиливают эпическое начало цикла: жизнь и труд рыбаков предстают овеянные дыханием тысячелетий, как нечто неизменное, едва ли не бессмертное в своей мудрой простоте и естественности.

Вместе с тем в завершающем очерке усиливается и лирическое начало, непосредственное выражение любви автора к своим героям, так убедительно для читателя подготовленное всем рассказанным.

"Я сижу, ослабев от дымного чада, от крика, от пения, от молодого вина, которым меня потчуют со всех сторон. Голова моя горяча и, кажется, пухнет и гудит. Но в сердце у меня тихое умиление. С приятными слезами на глазах я мысленно твержу те слова, которые так часто заметишь у рыболовов па груди или на руке в виде татуировки:

"Боже, храни моряка".

По общей тональности "Листригоны", как нам кажется, несколько напоминают горьковские "Сказки об Италии". Конечно, в "Сказках" тематический диапазон шире, глубже содержание. Но купринский цикл близок горьковскому романтически-взволнованным воспеванием простых людей, любовью к этим людям, ярким, солнечным колоритом.

* * *

Цельные характеры простых людей Куприн противопоставляет правам буржуазного общества. Именно здесь, в стремлении к естественности, в неприязни к "цивилизации", убивающей в человеке душу, сближается Куприн с Л. Толстым, здесь особенно отчетливо проходит линия влияния Толстого на Куприна. В статье "Наше оправдание" (1910), написанной в связи со смертью Л. Толстого, Куприн выделяет в творчестве великого писателя именно то, что характерно и для его собственного творчества: "Он показывал нам, слепым и скучным, как прекрасны земля, небо, люди и звери. Он говорил нам, недоверчивым и скупым, о том, что каждый человек может быть добрым, сострадательным, интересным и красивым душою"*.

* (А. И. Куприн. Собр. соч., т. 9. М., "Художественная литература", 1973, с. 122-123.)

Отрицая буржуазную цивилизацию, Куприн склонен отрицать и все завоевания человеческой культуры. В этом он также приближается к Толстому, но с той разницей, что Толстой идеализировал религиозно-патриархальный, каратаевский уклад жизни, а Куприн приходил порой к своеобразному пантеизму, даже биологизму. В фантастическом рассказе "Дух века" Куприн устами героя выражает, очевидно, собственную точку зрения: "Все страдания людей происходят оттого, что люди все больше и больше отдаляются от животных. Мы утеряли их натуральную красоту, их грацию, силу и ловкость, их стойкость в борьбе с природой, живучесть. Но хуже всего, что сознание убило в людях инстинкты".

Стремлением Куприна к первобытной естественности вызван его интерес к животному миру*, изображению которого посвящен ряд его рассказов: "Изумруд", "Белый пудель", "Собачье счастье", "Слоновья прогулка", "Медведи", "Барбос и Жулька". Необходимо, однако, подчеркнуть, что в этих произведениях Куприн поднимается над примитивным биологизмом, нашедшим отражение в некоторых его суждениях и в рассказе "Дух века". Мы уже отмечали тонкий психологизм, присущий "анималистским" картинам Куприна. Изображение животных у Куприна служит также для воплощения определенной социальной тенденции, направленной против буржуазной цивилизации.

* (О привязанности Куприна к животному миру см.: Б. Киселев. Рассказы о Куприне. М., "Советский писатель", 1964, с. 185-188.)

В письме к В. А. Тихонову в сентябре 1907 года Куприн сообщал: "Написал вот рассказик про беговую лошадку, которую зовут Изумруд"*. Произведение, которое Куприн небрежно назвал "рассказиком", заняло одно из первых мест среди произведений русских классиков о животных.

* (ЦГАЛИ, ф. 240.)

Выражая свою глубочайшую любовь к Л. Н. Толстому, Куприн предпослал рассказу следующие слова: "Посвящаю памяти несравненного пегого рысака Холстомера".

Остроумными словами посвящения Куприн хотел сказать о преемственности некоторых идей своего рассказа с толстовским "Холстомером".

Идейная сущность повести "Холстомер" и рассказа "Изумруд" отражает близость взглядов обоих писателей на тогдашнюю действительность, которая уродует все живое и прекрасное. В "Холстомере" эта тема развивается значительно глубже, чем в "Изумруде".

Толстой наделяет одряхлевшего рысака Холстомера человеческими чувствами. Условность повести заключается в том, что наряду с мастерски написанными картинами "быта" лошадей в конюшне и на лугу Толстой раскрывает "мысли" и "чувства" лошадей так, как если бы они действительно могли мыслить и чувствовать по-человечески. Раскрывая "мысли" лошадей, писатель иногда как бы напоминает об условности этого "мышления". Например: "И я молода, и хороша, и сильна, - говорило ржанье шалуньи..." Иногда же Толстой не считает нужным прибегать к этому приему: "Он медленно, как бы кланяясь, опустил и поднял голову, вздохнул, насколько ему позволял стянутый трок, и, ковыляя своими погнутыми, нерасходившимися ногами, побрел за табуном, унося на своей костлявой спине старого Нестера". И тут не приводятся мысли Холстомера: "Знаю теперь: как выедем на дорогу, он станет высекать огонь и закурит свою деревянную трубочку в медной оправе и с цепочкой..." А далее следуют "выводы" мерина о характере старого Нестера. Вскоре же начинаются главы с подзаголовками: ночь 1-я, ночь 2-я и т. д., в которых старый мерин "рассказывает" лошадям о своей жизни, дает характеристики людям, "излагает" свои "взгляды" на действительность. За этими главами начинается рассказ от автора о печальном конце бывшего хозяина Холстомера, Серпуховского, и как бы проводится параллель между жизнью человека и лошади, что подчеркивается мрачной концовкой - историей двух смертей: Холстомера и его бывшего хозяина Серпуховского.

В значительной степени иным является художественное решение темы у Куприна. В рассказе "Изумруд" все направлено к тому, чтобы снять или во всяком случае свести к минимуму условность в раскрытии "внутреннего мира" лошади. В то время как Золотой сообщает мерину способность "мыслить", Изумруд Куприна скорее ощущает, нежели "мыслит", поэтому действительность представляется ему в ощущениях и образах, что и определяет художественную фактуру рассказа. Вот, например, описывается отношение Изумруда к кобыле Щеголихе: "Расширив нежные ноздри, Изумруд долго потянул в себя воздух, услышал чуть заметный, но крепкий, волнующий запах ее кожи и коротко заржал". Иное ощущение вызывает у Изумруда "теплый запах пережеванного сена, шедший из часто дышащих ноздрей" другого жеребца, по кличке Онегин. Изумруд и Онегин ненавидят друг друга: "Вдруг оба разом злобно взвизгнули, закричали и забили копытами". Однако Изумруда художник наделяет некоторыми "движениями души", свойственными людям. Изумруд боялся своего соперника, но сохранял при этом своеобразное чувство собственного достоинства: "Делая вид перед самим собою, что он вовсе не боится и что сейчас ничего не произошло, Изумруд повернулся, опустил голову..." Но дальше все переводится в область смутных ощущений. "...В его голове текли медленные равнодушные мысли, сцепляясь воспоминаниями образов, запахов и звуков и пропадая навеки в той черной бездне, которая была впереди и позади теперешнего мига".

Сцепление запахов, вкусов и образов - вот что определяет восприятие Изумруда. И к этому потоку ощущений писатель - едва приметно - добавляет характеристики "от себя".

Характеристики конюха и наездников как бы "пропущены" сквозь ощущение жеребца, и не только природные ощущения, но и те, которые в нем выработались тренировкой. Известно, что лошадь очень чутко воспринимает движение опытной или неопытной руки, реагирует на умелое или неловкое прикосновение. Отправляясь от этих рефлексов, автор дает характеристики людям. Один из конюхов, Назар, - "хороший старик... Но нет в нем чего-то главного, лошадиного, и во время прикидки чувствуется через вожжи, что руки у него неуверенны и неточны". Другой конюх, Васька, тоже плох, "ездить он не умеет, - дергает, суетится". Третий конюх, с кривым глазом, лучше, "но он не любит лошадей, жесток и нетерпелив, и руки у него не гибки, точно деревянные". Иное дело - наездник-англичанин. "Он весь точно какая-то необыкновенная лошадь - мудрая, сильная и бесстрашная... Как радостно, гордо и приятно-страшно повиноваться каждому намеку его сильных, умных, все понимающих пальцев."

Вся история жизни и смерти лошади дана через ощущения животного и образы, возникающие перед ним. Удивительное мастерство писателя заключается в том, что сложные явления действительности и ее многообразие переданы через эти первичные ощущения так, что ни на секунду не возникает впечатления неправдоподобности, неестественности. Вот, например, описание природы, которое дается через восприятие лошади:

"Перед самым рассветом он увидел во сне раннее весеннее утро, красную зарю над землей и низкий ароматный луг. Трава была так густа и сочна, так ярко, сказочно-прелестно зелена и так нежно розовела от зари, как это видят люди и звери только в раннем детстве, и всюду на ней сверкала дрожащими огнями роса. В легком редком воздухе всевозможные запахи доносятся удивительно четко. Слышен сквозь прохладу утра запах дымка, который сине и прозрачно вьется над трубой в деревне, все цветы на лугу пахнут по-разному, на колеистой влажной дороге за изгородью смешалось множество запахов: пахнет и людьми, и дегтем, и лошадиным навозом, и пылью, и парным коровьим молоком от проходящего стада, и душистой смолой от еловых жердей забора".

"Точка зрения", с которой воспроизводится панорама раннего утра, ограничивает изобразительные возможности, и тем не менее картина полна такого очарования, такой прозрачной ясности и чистоты, что действует успокаивающе, пробуждает воспоминания детства у тех, кто был близок к родной природе в юные годы.

Ясность, чистота и "зримость" описаний вообще являются основным художественным качеством этого рассказа. Пленяет отточенность деталей, показывающая, как мастерски владеет словом писатель. Вот описание кобылы Щеголихи: "Каждый раз, когда она, отрываясь от сена, поворачивала назад голову, ее большой глаз светился на несколько секунд красивым фиолетовым огоньком". Или такие детали: "Пока Назар сыпал тяжелый шелестящий овес в ясли Изумруда, жеребец суетливо совался к корму, то через плечо старика, то из-под его рук, трепеща теплыми ноздрями". Столь же точно воспроизведена и речь старого и добродушного конюха Назара: "Ишь ты, зверь жадная... Но-о, успеишь... А, чтоб тебя... Потычь мне еще мордой-то. Вот я тебя ужотко потычу". Мы не видим движений старика, но паузы, обозначенные многоточием, полны движения. Кажется, видишь, как старик притворно сердито отстраняет морду лошади. Весьма характерно для просторечия такое словосочетание, как "зверь жадная".

Весь рассказ дышит неподдельной любовью к животным. Он действительно, как отмечал В. В. Боровский, "...прямо восторженный гимн красивой, изящной, молодой лошади"*.

* (В. В. Воровский. Литературная критика. М., "Художественная литература", 1971, с. 251.)

Любовь к прекрасному вырастает у Куприна как бы в противовес всему уродливому в жизни. Обличительная часть рассказа перенесена в конец, и это не случайно. Куприн не хотел, чтобы в гимн красоте и силе врывались нотки низменных побуждений и чувств человека, искалеченного стяжательством. Только в конце последней главы вырисовывается облик толпы, обманутой в своих надеждах. Разбуженные низменные страсти толпы даются через восприятие Изумруда. Он видит вокруг себя возбужденные, злобные лица проигравших, на нем ероша шерсть, его ощупывают со всех сторон. Слышатся слова: "Поддельная лошадь, фальшивый рысак, обман, мошенничество, деньги назад".

Изумруд не понимает значения этих слов, но беспокойное поведение людей, угрожающий тон их голосов вызывают в нем "удивление". "О чем они? - думает Изумруд с удивлением. - Ведь я так хорошо бежал".

Хотя "Изумруд" и кончается трагической гибелью прекрасного и доброго существа, в рассказе нет той тяжкой безнадежности, которой дышит каждая страница "Холстомера".

Когда-то сильная и прекрасная лошадь, Холстомер предстает в повести Толстого одряхлевшей, измученной, уродливой. Великий писатель посвящает много места изображению "гнусной" старости Холстомера, бывшего в свое время знаменитым рысаком. С безжалостной (может быть, даже чрезмерной) точностью рассказано о том, как "драч" на живодерне убивает Холстомера. Иначе построен образ у Куприна. Весь рассказ - это восторженное любование красотой, стремительностью, ловкостью. Смерть Холстомера - ужасает, смерть Изумруда - печалит, но в ней нет ничего уродливого, за исключением уродства людей, погубивших рысака. По степени проникновения в социальные отношения, в судьбы людей, по философичности "Холстомер", разумеется, глубже. Но по общему настроению, колориту "Изумруд" светлей и поэтичней.

Поиски красоты в жизни связаны у Куприна с устремлением к природе, к великим и вечным чувствам. Здесь имеется немало точек соприкосновения между Куприным и Львом Толстым. Однако Куприну отнюдь не был присущ призыв к "опрощению", к "натурализации". Чужд Куприну был и культ "звериности" и "первозданности", выдвинутый в манифестах акмеистов как средство "оздоровить" дряхлеющее декадентское искусство. Куприн ищет красоту в человеке, в подлинно человеческих чувствах. И он находит ее в старом, но вечно молодом, возвышенном и возвышающем чувстве, живущем в человеке, - в любви.

* * *

В годы реакции Куприн создал два замечательных произведения о любви - "Суламифь" (1908) и "Гранатовый браслет" (1911).

Повесть "Суламифь" является одним из наиболее широко известных и популярных произведений писателя. Не только в творчестве Куприна, но и среди произведений мировой литературы, посвященных любви, "Суламифь" занимает видное место но яркости красок, силе поэтического обобщения.

Эта узорная, проникнутая духом восточных легенд повесть о радостной и трагической любви бедной девушки к царю и мудрецу Соломону, о любви, которая "никогда не пройдет и не забудется", навеяна библейской "Песнью песней". Не случайно заинтересовался ею художник, так любивший жизнь.

"Песнь песней" - это самая поэтическая, вдохновенная, самая "земная" и "языческая" из библейских книг, созданная, по-видимому, на основе народной любовной лирики. В яркой библейской поэме нет отчетливого сюжета. Кажется, что она была рассчитана на тех, кто уже хорошо знал историю любви царя и простой девушки. Поэтому в "Песни песней" были даны только квинтэссенция событий, их общее настроение, только философско-поэтические "формулы" любви. Вполне естественно, что возникает желание знать всю эту историю, знать все, что скрывается за этими поэтическими намеками, прекрасными и сильными аккордами, знать, если можно так выразиться, всю мелодию. Таким желанием был, наверное, воодушевлен Куприн, тем более что "Песнь песней" близка его творчеству, в котором столь важное место занимает тема всепобеждающей любви.

Сюжет "Суламифи" является в огромной степени по-рождением творческой фантазии Куприна, но краски, настроение он черпал из библейской поэмы. Однако это не было простым заимствованием. Очень смело и искусно используя приемы стилизации, художник стремился передать пафосно-напевный, торжественный строй, величавое и полное энергии звучание древних легенд. Писателя увлекает яркий восточный колорит, и целые страницы посвящены сверкающим драгоценным камням, которыми Соломон украшает свою возлюбленную Суламифь. Эти описания с их ошеломляющим богатством красок, эпитетов, сравнений, метафор очень много дают и для раскрытия образа Соломона. Даря камни своей возлюбленной, он пылко описывает их красоты, наделяет их особыми свойствами и качествами, при этом выясняется отношение Соломона к людям, его верования и мудрость. Так, жадный, притягивающий серебро камень Мгнадис-Фза он дарит Суламифи, потому что она бескорыстна. Он дарит ей свой излюбленный камень смарагд, ибо он "зелен, чист, весел и нежен, как трава весенняя", и "отводит черные мысли".

Через всю повесть проходит противопоставление светлого и мрачного - как противопоставление любви и ненависти. Любовь Соломона и Суламифи, дающая им пи с чем не сравнимую радость, описана в светлых, праздничных тонах, в мягком сочетании красок. Здесь чувственное одухотворено и озарено поэтическим светом. А в храме Озириса и Изиды, где совершаются кровавые обряды, где властвует жестокая царица Астис, - там отсветы дымящихся огней делают еще более зловещей мрачную роскошь языческого капища. И чувства царицы и влюбленного в нее Элиава лишены возвышенного характера.

В образе возлюбленной Соломона Суламифи воплощена любовь, страстная и чистая, жгучая и светлая. Противоположное чувство ненависти и зависти - выражено в образе отвергнутой царем Астис, Суламифь вся как бы соткана из солнечных лучей. Она принесла Соломону большую чистую любовь, которая заполняет ее целиком. Любовь сотворила с ней чудо, - она открыла перед девушкой красоту мира, обогатила ее ум и душу. Любовь вкладывает в ее уста вдохновенные слова, которые раньше она не смогла бы произнести. И даже смерть не может победить силу этой любви. Суламифь умирает со словами благодарности за высшее счастье, дарованное ей Соломоном. Астис тоже прекрасна, но не светлой красотой. Волосы ее выкрашены в синий цвет, а лицо "сильно нарумянено и набелено", "тонко обведенные тушью глаза казались громадными и горели в темноте, как у сильного зверя кошачьей породы". Ее злая воля приводит события к трагической развязке. Царица Астис, обещая свою любовь одному из царских телохранителей, Элиаву, побуждает его убить Суламифь. Он выполняет приказ царицы, за что казнен Соломоном.

Несмотря на свои небольшие размеры, "Суламифь" монументальна. Фигуры главных действующих лиц движутся на величественном и ярком фоне. Пожалуй, ни в одном произведении Куприна не уделяется такое внимание обстановке действия, она сама по себе является предметом поэзии и служит в то же время усилению драматизма рассказа. Но главное, конечно, не в обстановке. Впечатление монументальности создается здесь прежде всего величием и силой переживаний Суламифи и ее возлюбленного, глубоким трагизмом финала, прославлением великого и вечного.

Пораженная мечом Элиава, Суламифь говорит Соломону: "Благодарю тебя, мой царь, за все: за твою любовь, за твою красоту, за твою мудрость, к которой ты позволил мне прильнуть устами, как к сладкому источнику... Никогда не было и не будет женщины счастливее меня". А в словах прощания Соломона с Суламифыо заключен сокровенный смысл повести: "До тех пор, пока люди будут любить друг друга, пока красота души и тела будут самой лучшей и самой сладкой мечтой в мире, до тех пор, клянусь тебе, Суламифь, имя твое во многие века будет произноситься с умилением и благодарностью".

Повесть "Суламифь" особенно замечательна как прославление женщины. Прекрасен мудрец Соломон, но еще прекрасней в ее полудетской наивности и самоотверженности Суламифь, отдающая свою жизнь за возлюбленного. Талантливая повесть Куприна носит глубоко общечеловеческий характер.

При оценке "Суламифи" наших исследователей иногда смущают своеобразие сюжета и романтическая приподнятость повести, которые на первый (поверхностный) взгляд противоречат общему реалистическому направлению Куприна. Но, очевидно, еще больше их смущает то, что Горький, как известно, отозвался о "Суламифи" отрицательно.

Так, П. Н. Берков пишет в этой связи о "Суламифи": "Конечно, прав М. Горький, который понимал реакционный смысл обращения Куприна к теме "Суламифи" и к тому же считал, что "Песнь песней" хороша сама по себе и что Куприну незачем было ее трогать"*.

* (П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1956, с. 119.)

Нужно прежде всего сказать, что в своих суждениях о русской литературе Горький исходил из желания видеть ее более активно вторгающейся в жизнь, выступающей в поддержку освободительной борьбы народа. Автору поэмы "Девушка и смерть", казалось бы, должна была импонировать "Суламифь". Однако Горький счел написание такой повести попыткой ухода от жгучих тем современности, что в атмосфере повального ренегатства буржуазной писательской интеллигенции вызвало в нем крайнее раздражение. Можно предположить также, что Горькому мог показаться вредным культ чувственной любви, которым проникнуты страницы "Суламифи", хотя в повести любовь Соломона и Суламифи дана как настоящее, возвышенное, гармоническое чувство, а сами сцены любви написаны при всей их смелости с большим тактом. Это прекрасные и духовно здоровые страницы. Они не только не имеют ничего общего с пряной, болезненной модернистской литературой, но резко противостоят ей.

П. Н. Берков занимает уклончивую позицию. Он "уничтожает" повесть Куприна (дескать, незачем было ему и трогать библейский сюжет) и в то же время отмечает, что она органически выросла из теоретически-философских и литературных интересов Куприна и что в ней, как и в "Гранатовом браслете", отражены "большие и серьезные человеческие чувства". Исследователь отмечает и "важное общественно-воспитательное значение" произведений Куприна о любви, в том числе и "Суламифи"*.

* (См.: П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1956, с. 122.)

Опять-таки опасаясь опровергнуть установившиеся мнения, он пишет: "В советской критике встречаются довольно холодные отзывы о "Гранатовом браслете" и других произведениях Куприна, разрабатывающих тему любви. Это, возможно, правильно, так как социальной силы критического реализма в этой группе произведений Куприна нет. В "Гранатовом браслете" и других произведениях этой группы, при общем критико-реалистическом их характере, заметно усилена струя романтическая, создающая особый психологический их колорит"*.

* (Там же, с. 121.)

Исходя из подобных представлений, следовало бы признать, что и многие произведения Горького (да и только ли Горького!), в которых имеется сильная "романтическая струя", тоже лишены социальной силы. Как можно говорить о том, что романтическая мечта писателя, подкрепляющая устремление человека к лучшему будущему, якобы выхолащивает из произведения ту социальную силу, которой отмечено творчество критических реалистов!

Положительно отнесся к повести Куприна В. В. Боровский. Она была для него "гимном женской красоте и молодости"*. Именно в качестве такого гимна "Суламифь", как мы полагаем, всегда будет занимать видное место в русской литературе и пленять новые поколения читателей...

* (В. В. Воровский. Литературная критика. М., "Художественная литература", 1971, с. 251.)

* * *

Легендарный сюжет "Суламифи" открывал Куприну неограниченные возможности для воспевания любви сильной, гармонической и освобожденной от каких-либо бытовых условностей и житейских препятствий. Но Куприн не мог, конечно, ограничиться столь экзотической трактовкой темы любви. Он настойчиво ищет в самой реальной, современной, "будничной" действительности людей, "одержимых" высоким чувством любви, способных подняться, хотя бы в мечтах, над окружающей прозой жизни. И, как всегда, он обращает свой взор к "маленькому", простому человеку. Так возникла в творческом сознании писателя поэтическая тема "Гранатового браслета".

Куприн начал писать "Гранатовый браслет" в Одессе, в 1910 году. Состояние духа у него к этому времени было крайне подавленное. Он дошел до такого обнищания, что был вынужден заложить все свои вещи в ломбарде и печатать, как он выразился, "что попало и где попало". В это же время умерла горячо любимая им мать. Мысль о болезни и возможной смерти матери уже давно терзала Куприна и была невыносима для него. Он писал матери незадолго до ее кончины:

"Я уже дал тебе обещание, что не я тебя, а ты меня похоронишь... Я всегда (как и ты) чувствую тебя на расстоянии, потому что... нет у нас с тобой более близких людей, чем ты и я... Ты мне теперь очень нужна. Не твой опыт, не твой ум, а твой инстинктивный вкус, которому я верю, больше, чем всей теперешней критике*.

* (Из письма к матери от июня 1910 года. ЦГАЛИ, ф. 240, оп. 1, ед. хр. 140.)

Смерть матери Куприн воспринял как "похороны" собственной молодости. А советник умный, чуткий и любящий был ему особенно необходим в эту пору. Работа над "Ямой" двигалась туго - не только из-за материальных трудностей, по и из-за того, что писателю было неясно: как же подойти к одному из наиболее больных вопросов современности? И душевное состояние, видимо, заставляло отложить работу над "Ямой" с ее тягостными картинами социального "дна" и писать произведение, которое позволило бы сосредоточиться на чем-то более возвышенном, подлинно человеческом.

В таком настроении художник начинает работать над рассказом "Гранатовый браслет". В основу сюжета положен реальный факт из семейной хроники князей Туган-Барановских. Куприн писал Ф. Д. Батюшкову:

"Это - помнишь? - печальная история маленького телеграфного чиновника П. П. Желтикова, который был так безнадежно, трогательно и самоотверженно влюблен в жену Любимова (Д. Н. теперь губернатор в Вильне)... Лицо у него, застрелившегося (она ему велела даже не пробовать ее видеть), - важное, глубокое, озаренное той таинственной мудростью, которую постигают только мертвые..."*

* (Из письма к Ф. Д. Батюшкову от 15 октября 1910 года. Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 115.)

"Гранатовый браслет" занимает значительное место не только в творчестве Куприпа, но и в русской литературе.

Тема неразделенной любви, как мы знаем, всегда владела воображением Куприна. Он ее ставил уже в своей ранней, художественно несовершенной повести - "Впотьмах".

Один из героев "Гранатового браслета", генерал Аносов, говорит: "Любовь должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире! Никакие жизненные удобства, расчеты и компромиссы не должны ее касаться".

Трагический аспект в изображении любви, острый интерес к любви неразделенной возникают в творчестве Куприна под воздействием социальных контрастов, социальной несправедливости буржуазного общества; возникают в результате наблюдений над тем, как Молох вмешивается в "святая святых" человеческих отношений и грубо ломает, извращает их. Но в ранних произведениях писателя о беззаветной любви социальная подоплека трагедии еще не выявлена достаточно ясно и определенно. В них писатель как бы стремится освободить любовь от всего суетно-мещанского, что может ее запятнать, он хочет возвысить ее как благороднейшее проявление человеческого духа. Он и в дальнейшем утверждает любовь как высшую форму прекрасного, и именно этот подход к вечной теме делает для нас особенно близким Куприна, но вместе с тем трагедия любви выступает у него все в большей степени как следствие социальных причин и условий.

В "Гранатовом браслете" нет такой острой критики буржуазного общества, как, скажем, в "Поединке". Господствующие классы представлены здесь "высшим сословием" - аристократией. Но сам Куприн признавал, что аристократию он знал хуже, чем другие общественные слои. И вот, рисуя аристократов в более светлых красках, чем провинциальное мещанство, он тем не менее вскрыл их духовную нищету, проявляющуюся перед лицом большой и чистой любви. Именно в сопоставлении с громадным чувством, "поразившим" маленького чиновника Желткова, обнажается очерствение души людей, считающих себя по культуре и интеллекту стоящими гораздо выше его.

Примерно три четверти рассказа посвящены изображению семьи князя Шеина, его родственников и друзей. Главный герой, в образе которого сосредоточена идейная сущность произведения, появляется лишь в конце и только в одной сцене. Однако, как мы увидим, все, что предшествует его появлению, представляет собой как бы подготовку к раскрытию его чувств и обретет особое и новое значение, когда с полной силой зазвучит трагедийная тема.

Уже пейзаж, начинающий повествование, рождает предчувствие трагедии. "То по целым суткам тяжело лежал над землею и морем густой туман, и тогда огромная сирена на маяке ревела днем и ночью, точно бешеный бык... То задувал с северо-запада, со стороны степи, свирепый ураган; от него верхушки деревьев раскачивались, пригибаясь и выпрямляясь, точно волны в бурю, гремели по ночам железные кровли дач, и казалось, будто кто-то бегает по ним в подкованных сапогах; вздрагивали оконные рамы, хлопали двери и дико завывало в печных трубах. Несколько рыбачьих баркасов заблудились в море, а два и совсем не вернулись: только спустя неделю повыбрасывало трупы рыбаков в разных местах берега".

Но трагедия, которую воссоздает писатель, происходит не в бурных столкновениях, не в страстных объяснениях. Любовь, которая "поразила" героя, величава, и oн готов отдать все, ничего не требуя взамен*. Древняя, выраженная в "Песни песней" мысль о том, что "любовь сильна, как смерть", мысль, определившая основную тональность "Суламифи", царит и в "Гранатовом браслете". И картины бушующей природы нарисованы не для прямого сопоставления, а для нагнетания тревожного настроения, проникнутого ожиданием чего-то значительного, что вскоре должно произойти. А должно произойти нечто сложное, глубокое, нечто такое, в чем переплетаются радость и скорбь, мрак и свет, жизнь и смерть. Поэтому гроза сменяется картиной спокойной, печальной и умиротворенной природы: "К началу сентября погода вдруг резко и совсем нежданно переменилась. Сразу наступили тихие безоблачные дни, такие ясные, солнечные и теплые, каких не было даже в июле. На обсохших сжатых полях, на их колючей щетине, заблестела слюдяным блеском осенняя паутина. Успокоившиеся деревья бесшумно и покорно роняли желтые листья". Княгиня Вера Николаевна Шеина радуется наступившим "прелестным дням", - так начинается знакомство читателя с героиней рассказа.

* (О прототипе главного героя повести "Гранатовый браслет" сообщает некоторые сведение М. К. Куприна-Иорданская. См.: М. К. Куприна-Иорданская. Годы молодости. М., "Художественная литература", 1966, с. 69-70.)

Во второй, третьей и четвертой главках появляются и другие действующие лица:предводитель дворянства князь Шеин - муж Веры Николаевны; ее брат товарищ прокурора Николай Булат-Тугановский; ее сестра Анна Николаевна Фриессе; близкий друг покойного князя Мирза-Булат-Тугановского старый генерал Аносов. Причем Анна Фриессе, казалось бы, находится "вне сюжета". Но в действительности ей также предназначена в рассказе существенная роль.

Детальное описание характера и внешности Анны имеет, если можно так выразиться, вспомогательное значение. Оно призвано оттенить облик княгини Веры. "По внешности они до странного не были схожи между собой. Старшая, Вера, пошла в мать, красавицу-англичанку, своей высокой гибкой фигурой, нежным, но холодным и гордым лицом, прекрасными, хотя довольно большими руками и той очаровательной покатостью плеч, какую можно видеть на старинных миниатюрах. Младшая - Анна, - наоборот, унаследовала монгольскую кровь отца, татарского князя... Она была на полголовы ниже сестры, несколько широкая в плечах, живая и легкомысленная, насмешница. Лицо ее сильно монгольского типа с довольно заметными скулами, с узенькими глазами, которые она к тому же по близорукости щурила, с надменным выражением в маленьком, чувственном рте, особенно в слегка выдвинутой вперед полной нижней губе, - лицо это, однако, пленяло какой-то неуловимой и непонятной прелестью, которая заключалась, может быть, в улыбке, может быть, в глубокой женственности всех черт, может быть, в пикантной, задорно-кокетливой мимике. Ее грациозная некрасивость возбуждала и привлекала внимание мужчин гораздо чаще и сильнее, чем аристократическая красота ее сестры".

Характерно, что в этом описании Анне отведено больше места, чем главной героине. Женщина, которую полюбил Желтков, выступает - до поры до времени - как бы в некотором отдалении от читателя. В сущности, она так же "отдалена" и от всех окружающих. В отличие от Анны с ее "веселой безалаберностью", Вера "была строго проста, со всеми холодно и немного свысока любезна, независимо и царственно спокойна". Быть может, в ней вообще отсутствует живая душа? Быть может, социальная дистанция, заставляющая Желткова лишь издалека и украдкой любоваться Верой, помешала ему оценить ее объективно? Эти вопросы разрешаются постепенно, в ходе повествования.

Своей манерой выражать чувства Вера и Анна напоминают женские образы Л. Н. Толстого. Вот Анна, в радостном опьянении перед картиной природы, восторженно говорит сестре: "Но ты только посмотри, какая красота, какая радость - просто глаз не насытится. Если бы ты знала, как я благодарна богу за все чудеса, которые он для нас сделал!" В этом ощущении природы раскрывается характер экспансивный, жадно вбирающий радости жизни. И тут же писатель показывает восприятие природы Верой: "Я тебя понимаю, - задумчиво сказала старшая сестра, - но у меня как-то не так, как у тебя. Когда я в первый раз вижу море после большого времени, оно меня и волнует, и радует, и поражает. Как будто я в первый раз вижу огромное торжественное чудо. Но потом, когда привыкну к нему, оно начинает меня давить своей плоской пустотой... Я скучаю, глядя на него..."

Это отношение к прекрасному натуры более холодной, сдержанной, живущей чувствами размеренными, натуры успокоенной и счастливой буднями своего семейного бытия. Однако чувство прекрасного далеко не чуждо ей, она женщина тонкого вкуса, и Куприн подчеркивает это неоднократно. Вспомним, например, ее отношение к русской природе. Вера говорит Анне: "Я люблю лес... Разве может он когда-нибудь прискучить? Сосны!.. А какие мхи!.. А мухоморы! Точно из красного атласа и вышиты белым бисером..." Такие штрихи в изображении Веры приоткрывают постепенно завесу над ее внутренней жизнью. Вера не так холодна, как это кажется вначале. Однако понадобятся совершенно исключительные обстоятельства, чтобы душа этой женщины, воспитанной в атмосфере светских условностей, пробудилась.

Повествование разворачивается медленно. Художник воссоздает атмосферу богатого аристократического дома, постепенно раскрывает облик женщины, вызвавшей у героя великое чувство. Но с четвертой главы начинается "ввод" в рассказ остальных персонажей, и ритм повествования становится более напряженным. К Шеиным съезжаются гости, и по мере их прибытия писатель "представляет" их читателю. Особое и весьма значительное место отводится генералу Аносову.

Генерал Аносов, как и Анна, не участвует непосредственно в драматической коллизии. И, однако, это важная фигура в рассказе более важная, чем Анна. Куприн стремился нарисовать образ русского человека старшего поколения, человека, в котором были бы воплощены некоторые из лучших особенностей национального характера.

"По нынешним нравам этот обломок старины представлялся исполинской и необыкновенно живописной фигурой. В нем совмещались именно те простые, но трогательные и глубокие черты, которые даже и в его времена гораздо чаще встречались в рядовых, чем в офицерах, те чисто русские, мужицкие черты, которые в соединении дают возвышенный образ, делавший иногда нашего солдата не только непобедимым, но и великомучеником, почти святым, - черты, состоявшие из бесхитростной, наивной веры, ясного, добродушно-веселого взгляда на жизнь, холодной и деловой отваги, покорства перед лицом смерти, жалости к побежденному, бесконечному терпению и поразительной физической и нравственной выносливости".

Весьма вероятно, что в таком определении национального характера сыграло немалую роль и влияние Л. Н. Толстого, создавшего образы Кутузова, капитана Тушина и рядовых русских солдат-скромных героев, как бы не сознающих своего героизма.

Образ генерала Аносова написан очень метко и живописно и не лишен своеобразного очарования. Присутствие честного и простодушного старика как бы согревает атмосферу в доме Шеиных. В разговоре с Аносовым проявляются лучшие - естественные, "несветские" - черты сестер. Однако не это главное. У Аносова есть определенная и очень важная функция в рассказе. Он выражает мысли самого писателя о любви; бесхитростные рассказы и рассуждения старика как бы предвосхищают наступление трагедии. Его устами писатель провозглашает, что нельзя проходить мимо редкого, величайшего дара - большой и чистой любви.

Но не только рассказы Аносова сгущают предчувствие трагедии. Муж Веры, князь Василий, склонный к юмористике, рассказывает историю, пародирующую чувства Желткова, известные князю из писем, получаемых его женой.

Это пародирование и само по себе и особенно в сопоставлении с письмом Желткова, присланным ко дню именин Веры Шеиной, показывает, как далеки аристократы от понимания того, что может существовать огромное, всепоглощающее и облагораживающее человека чувство. В письме Желткова довольно ясно вырисовывается его духовный облик. Хотя любовь к Вере Шеиной всецело владеет Желтковым и письмо проникнуто этим всемогущим чувством, оно написано человеком, который ни на что не надеется и готов отдать все. С этого момента в рассказе начинает звучать мотив неразделенной любви. Любовь, которая "сильна, как смерть", водит рукой Желткова, когда он пишет письмо к Вере. Любовь ему диктует вдохновенные слова, в которых и огромное чувство, и покорность самоотречения, и дань глубокого преклонения. Его письмо дышит благородством. Это пишет человек, которого преобразила любовь.

В сопоставлении с этим письмом кажется такой пошлой, прямо-таки кощунственной "сатира" князя Василия Шеина. В его понимании любовное послание человека "низшего" сословия достойно только шаржа: "Прекрасная Блондина, ты, которая... бурное море пламени, клокочущее в моей груди. Твой взгляд, как ядовитый змей, впился в мою истерзанную душу". "По роду оружия я бедный телеграфист, но чувства мои достойны милорда Георга. Не смею открывать моей полной фамилии - она слишком неприлична. Подписываюсь только начальными буквами: П. П. Ж."

Куприн не рисует князя Василия Львовича как человека дурного и злого. Он просто человек своей среды, с ее предрассудками и въевшимся в плоть и кровь пренебрежением к "низшим" классам общества. Таковы люди, окружающие княгиню Веру. Лишь у генерала Аносова мелькает догадка, что жизнь Шеиных соприкоснулась с чем-то превышающим их понятия. "Да-а, - протянул генерал наконец. - Может быть, это просто ненормальный малый, маньяк, а - почем знать? - может быть, твой жизненный путь, Верочка, пересекла именно такая любовь, о которой грезят женщины и на которую больше не способны мужчины".

Интерес читателя к Желткову возрастает именно потому, что герой еще неведом читателю, что встреча с ним много обещает. С девятой главы сюжет еще более обостряется. Появился новый персонаж, о котором уже упоминалось в начале рассказа, - это брат Веры и Анны. Он занимает должность товарища прокурора. Николай Булат-Тугановский как бы сконцентрировал в себе все дурное, что воспитано в аристократии ее обособленностью от народа, ее ложным ощущением своего "превосходства". Он ограниченный, надменный, несгибаемо-жестокий человек, видящий в простых людях рабов. Он и представить не в состоянии, как человек из народа осмелился поднять глаза на его сестру. Николай Булат-Тугановский требует, чтобы виновный был примерно наказан.

Сцена прихода к Желткову представителей правящей касты - сюжетный и драматический узел рассказа. Здесь мы впервые видим человека, который до этого был незримым героем повествования. Здесь сталкиваются носители разных духовных начал и намечается трагический финал, который подготовлен всем повествованием.

По логике вещей Желтков - лицо страдающее. И в начале сцены рисуется тягостное состояние, в котором он оказался.

Внешний облик этого человека вполне соответствует печальному и затаенно-страстному лиризму его письма, в котором он поздравлял княгиню Шеину со днем ангела. Вместе с тем его внешность усиливает впечатление, что он предуказанная жертва. Все, почти все в нем говорит о робком, застенчивом характере. Здесь писатель прибегает к интересному приему. Он дает два рисунка, слагающиеся в художественный портрет Желткова. Первый из них - это рисунок фигуры героя: "Лица хозяина сначала не было видно: он стоял спиной к свету и в замешательстве потирал руки. Он был высок ростом, худощав, с длинными пушистыми мягкими волосами".

Лицо Желткова вначале не показано. А все движения его свидетельствуют о глубокой растерянности. Он в замешательстве потирает руки, а затем: "Худые, нервные пальцы Желткова забегали по борту коричневого короткого пиджачка, застегивая и расстегивая пуговицы". И, наконец, писатель показывает его лицо. Это второй рисунок: "Теперь он стал весь виден: очень бледный, с нежным девичьим лицом, с голубыми глазами и упрямым детским подбородком с ямочкой посредине".

Все в этом облике подтверждает первое впечатление о нежной и застенчивой натуре, все, кроме одной детали, говорящей о целеустремленности и упорстве характера. Деталь эта - упрямый подбородок.

В начале сцены Желткова атакует Булат-Тугановский. Растерянность, подавленность героя усиливаются. Желтков не может не ощущать своей невольной "вины". Пока обвинения, предъявляемые Желткову, не выходят из круга этических принципов, пока речь идет о душевном спокойствии и достоинстве любимой женщины, ему трудно что-либо сказать в свою защиту. Но вот Булат-Тугановский заикнулся о своем намерении обратиться к властям, и разговор сразу принимает иной характер.

Здесь следует сказать, что роли Булат-Тугановского и князя Шеина в разговоре с Желтковым далеко не равнозначны. Князь Шеин мягче, умнее, чувствительнее Булат-Тугановского. Этим-то и объясняется, что атаку ведет товарищ прокурора, для которого "допрос" Желткова является источником какого-то удовлетворения. Бот почему Желтков, быстро ощутивший в них разных людей, после фразы Булат-Тугановского о "властях" начинает полностью игнорировать его. Он как бы обретает сознание собственного морального превосходства. И тут наступает переломный момент сцены:

" - Простите. Как вы сказали? - спросил вдруг внимательно Желтков и рассмеялся. - Вы хотели обратиться к власти?.. Именно так вы сказали?

Он положил руки в карманы, сел удобно в угол дивана, достал портсигар и спички и закурил".

Хотя Булат-Тугановский еще пытается третировать Желткова и угрожать ему, но духовный перевес уже полностью на стороне последнего. Маленький чиновник "выпрямляется" и говорит как бы с высоты чувства, вознесшего его над житейской суетой, открывшего ему новый, сияющий мир.

Собственно, нет даже разговора Желткова с Шеиным, говорит только Желтков, а Шеин слушает, подавленный огромностью переживаний, недоступных ему самому. Впоследствии он признался жене: "Для него не существовало жизни без тебя. Мне казалось, что я присутствую при громадном страдании, от которого люди умирают, и я даже почти понял, что передо мною мертвый человек. Понимаешь, Вера, я не знал, как себя держать, что мне делать".

Последнее письмо Желткова поднимает тему любви до самого высокого трагизма. Оно предсмертное, поэтому каждая его строка наполнена особенно глубоким смыслом. Но еще важнее, что смертью героя не заканчивается звучание патетических мотивов всевластной любви. Великое чувство, "поразившее" Желткова, не умирает вместе с ним. Его смерть духовно воскрешает княгиню Веру, раскрывает перед ней мир неведомых ей доселе чувств, ибо любовь к мужу никогда не была таким "чудом", о существовании которого она узнала теперь. Великая любовь безвестного человека входит в ее жизнь и будет существовать в ее сознании, как неизгладимое воспоминание о таинстве, с которым она соприкоснулась и значение которого вовремя не сумела понять. Она говорит мужу: "Я ничего от тебя не хочу скрывать, но я чувствую, что в нашу жизнь вмешалось что-то ужасное".

Ранее холодно-высокомерная и равнодушная к чувствам простых людей, аристократка Вера Шеина идет в бедное жилище, где лежит мертвый Желтков. Здесь вновь патетически звучит мотив любви как великого таинства. "Глубокая важность была в его закрытых глазах, и губы улыбались блаженно и безмятежно, как будто бы он перед расставаньем с жизнью узнал какую-то глубокую и сладкую тайну, разрешившую всю человеческую его жизнь".

Кончается эта сцена получением Верой последней записки Желткова, в которой, как и в письме, содержится просьба о сонате Бетховена. Трагическая эмоциональная волна как бы нарастает, достигая высшего предела в заключительной главе, в которой тема великой и очищающей любви раскрывается наконец полностью в патетических аккордах гениальной сонаты. Под звуки торжественной и печальной музыки начинает трепетать и как бы раздваиваться душа княгини Веры. Женщина потрясена тем, что мимо нее прошла большая любовь, "которая повторяется только один раз в тысячу лет". Музыка властно овладевает Верой Шеиной, и в ее душе слагаются слова, которые как бы нашептывает ей погибший. Под музыку возникают ритмические фразы. Трудно определить жанровые особенности этого отрывка, навеянного темой трагической любви и выражающего одновременно скорбную патетику бетховенского произведения. Перед нами своеобразное стихотворение в прозе, - здесь и моление о любви и глубокая скорбь о недостижимости ее; здесь отражается соприкосновение душ, из которых одна слишком поздно поняла величие другой. Вера Шеина как бы перевоплощается, обретает великую силу любви, навеянную погибшим. Она шепчет слова, которые мог бы произнести только он, она охвачена чувствами, которыми судьбе угодно было наградить только его.

Эта баллада о любви, оказавшейся сильнее смерти и победившей после смерти, состоит из шести строф - по числу музыкальных фраз сонаты Бетховена - и завершается признанием того, что великая любовь на миг - может быть, навсегда - соединила две души.

"Успокойся, дорогая, успокойся, успокойся. Ты обо мне помнишь? Помнишь? Ты ведь моя единая и последняя любовь. Успокойся, я с тобой. Подумай обо мне, и я буду с тобой, потому что мы с тобой любили друг друга только одно мгновение, но навеки. Ты обо мне помнишь? Помнишь? Помнишь? Вот я чувствую твои слезы. Успокойся. Мне спать так сладко, сладко, сладко".

Лирика этого напевно-музыкального периода окрашена тихой грустью, скорбной радостью, сознанием всепобеждающей красоты и величия подлинной любви.

А. М. Горький, столь сурово относившийся к идейным заблуждениям Куприна, от этого рассказа был в восторге. "А какая превосходная вещь "Гранатовый браслет", - писал он Е. К. Малиновской. - ...Чудесно! и я рад, я с праздником! Начинается хорошая литература!.."*

* (Цит. по кн.: В. Афанасьев. Александр Иванович Куприн, М., "Художественная литература" 1972, с. 158.)

Прекрасным доказательством поэтической силы и нравственного здоровья Куприна является также крошечный рассказ "Леночка" (1910). Как мы знаем, Куприн не философ, он поэт непосредственной жизни. И все же в этом рассказе есть философичность, есть возникающая не из отвлеченных рассуждений, а из простого, непритязательного изображения человеческих переживаний глубокая нравственная концепция.

Героем этого по-чеховски изящно написанного рассказа является стареющий полковник Возницын, которого "потянуло побывать в последний раз на прежних местах, оживить в памяти дорогие, мучительно-нежные, обвеянные такой поэтической грустью воспоминания детства, растравить свою душу сладкой болью по ушедшей навеки, невозвратимой чистоте и яркости первых впечатлений жизни". Во время этого своеобразного путешествия в минувшее полковник Возницын встречает на пароходе пожилую даму. Полковник узнает в ней ту, которая много лет назад, будучи девочкой-подростком, покорила его сердце. А она, "Леночка", узнает в нем "Колю Возницына".

С удивительным лаконизмом, тактом и сдержанностью воссоздает Куприн историю полудетской любви - любви, в которой первые порывы пробуждающейся чувственности так сложно переплелись с возвышенной мечтательностью.

"Все свои тетради и переплеты исчертил Возницын красиво сочетающимися инициалами Е. и Ю. и вырезывал их ножом на крышке парты посреди пронзенного и пылающего сердца. Девочка, конечно, своим женским инстинктом угадывала его безмолвное поклонение, но в ее глазах он был слишком свой, слишком ежедневный. Для него она внезапно превратилась в какое-то цветущее, ослепительное, ароматное чудо, а Возницын остался для нее все тем же вихрастым мальчишкой, с басистым голосом, с мозолистыми и шершавыми руками, в узеньком мундирчике и широчайших брюках". Чудесно описана пасхальная ночь, которая принесла влюбленному мальчику несколько светлых мгновений. "Они шли под руку, быстро и ловко изворачиваясь в толпе, обгоняя прохожих, легко и в такт ступая молодыми, послушными ногами. Все опьяняло их в эту прекрасную ночь: радостное пение, множество огней, поцелуи, смех и движение в церкви, а на улице - это множество необычно бодрствующих людей, темное, теплое небо с большими мигающими весенними звездами, запах влажной молодой листвы из садов за заборами, эта неожиданная близость и затерянность на улице, среди толпы, в поздний предутренний час". А потом - старый дворик, столетние липы, первый поцелуй в "пылающие, полудетские, наивные, неумелые губы", слезы счастья на глазах мальчика и серебряные пятна звезд, преломившихся сквозь слезы.

Все это в одно мгновение ожило в памяти полковника Возницына. Тем временем старая знакомая представила его своей дочери, которую также звали Леночкой.

"И когда девушка отошла от них, чтобы посмотреть на Херсонесский монастырь, он взял руку Леночки-старшей и осторожно поцеловал ее.

- Нет, жизнь все-таки мудра, и надо подчиняться ее законам, - сказал он задумчиво. - И, кроме того, жизнь прекрасна. Она - вечное воскресение из мертвых. Вот мы уйдем с вами, разрушимся, исчезнем, но из нашего ума, вдохновения и таланта вырастут, как из праха, новая Леночка и новый Коля Возницын... Все связано, все сцеплено. Я уйду, но я же и останусь. Надо только любить жизнь и покоряться ей. Мы все живем вместе и мертвые и воскресающие.

Он еще раз наклонился, чтобы поцеловать ее руку, а она нежно поцеловала его в сильно серебрящийся висок. И когда они после этого посмотрели друг на друга, то глаза их были влажны и улыбались ласково, устало и печально".

Эта новелла, проникнутая светлой грустью, такая многозначительная в каждой своей детали, утверждающая всей своей художественной логикой подлинный оптимизм, прославляющая великий процесс жизни, принадлежит, на наш взгляд, к лучшим произведениям Куприна.

Заслуга Куприна не только в том, что он создал высокопоэтические произведения о любви, занявшие достойное место в русской литературе, но и в том, что он, верный гуманистическим традициям этой литературы, в сложный период реакции отстаивал и прославлял нравственные ценности человечества.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, разработка ПО, оформление 2013-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://a-i-kuprin.ru/ "A-I-Kuprin.ru: Куприн Александр Иванович - биография, воспоминания современников, произведения"