предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава 5. Накануне бури

Своеобразие идейно-художественной позиции Куприна лишь в очень ограниченной степени дает основания рассматривать его творчество как "летопись" исторических событий, происходивших в стране. Эти события в произведениях Куприна никогда не выступают в своем непосредственном общественно-политическом содержании, хотя в некоторых произведениях, например в "Поединке", "Штабс-капитане Рыбникове" и "Гамбринусе", они весьма ощутимы, даже будучи преломленными сквозь очень индивидуальную призму художественного восприятия.

Новый революционный подъем, пришедший на смену мрачному безвременью в жизни русского общества, также нашел весьма своеобразное преломление в творчестве Куприна. Оживление политических интересов в широких кругах общества, начавшийся новый подъем рабочего движения создавали в литературе более благоприятную атмосферу для того направления, которое всегда было сильно критикой, обличением господствовавших "устоев" жизни.

Демонстрация в связи со смертью Л. Н. Толстого в 1910 году, а также студенческие выступления свидетельствовали, по словам Ленина, о том, что "повеяло иным ветром, наступил известный поворот в настроении демократических масс"*.

* (В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 21, с. 340.)

В статье "Революционный подъем" (1912) В. И. Ленин писал: "Грандиозная майская забастовка всероссийского пролетариата и связанные с ней уличные демонстрации, революционные прокламации и революционные речи перед толпами рабочих ясно показали, что Россия вступила в полосу революционного подъема"*.

* (Там же, с. 339.)

В этих условиях большая роль выпадала на долю передовой литературы, которая могла оказать реальную помощь массам в начавшейся революционной борьбе. Это призвание литературы чрезвычайно выразительно определено в письме рабочих Горькому, написанном в 1913 году, в связи с возвращением писателя в Россию: "Мы верим, - писали Горькому рабочие, - что Ваше пребывание на родине и духовная работа увеличат наши силы и помогут нам, российским пролетариям, сбросить ненавистное иго"*.

* (Горьковский чтения т. 1. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1940, с. 205.)

"Духовная работа" писателей демократического на-правления также способствовала увеличению сил освободительного движения.

В статье "Возрождение реализма", напечатанной в газете "Путь правды", дается сочувственная оценка ряду писателей, выступивших с реалистическими произведениями:

"В нашей художественной литературе ныне замечается некоторый уклон в сторону реализма. Писателей, изображающих "грубую жизнь", теперь гораздо больше, чем было в недавние годы. М. Горький, гр. А. Толстой, Бунин, Шмелев, Сургучев и др. рисуют в своих произведениях не "сказочные дали", не таинственных "таитян", - а подлинную русскую жизнь со всеми ее ужасами, повседневной обыденщиной. Даже Сергеев-Ценский один из бывших и несомненно наиболее талантливых русских декадентов ныне определенно идет к реализму. Своеобразным жизнерадостным мироощущением проникнуты все его последние произведения"*.

* (Сб. "Дооктябрьская "Правда" об искусстве и литературе". Гослитиздат, 1937, с. 15.)

Произведения Куприна также были отмечены этими чертами, присущими передовой реалистической литературе. Свойственный Куприну оптимизм приобрел в годы общественного подъема еще большую целеустремленность. В 1912 году, после знаменитых Ленских событий, Куприн пишет рассказ "Черная молния", где выражает Идеи, созвучные идеям Горького борца с окуровщиной и глашатая революционной бури.

Рассказ "Черная молния" как бы делится на три части, вернее, на "предисловие" и две части. "Предисловие" вводит читателя в атмосферу сонной одури захолустного городка. С первых же строк заметно стремление писателя к социальному обобщению. Он пишет, что это один из многочисленных городишек, о которых в учебниках географии говорится кратко - "уездный город такой-то" - и не приводится больше никаких сведений.

С какой бы стороны писатель ни показывал внешний вид городка, медленное течение жизни в нем, он всюду прибегает к приемам, способствующим созданию обобщен пой картины уездной России. Писатель не дает отдельных портретов "богобоязненных, суровых и подозрительных" мещан. Но он столь остро изображает их образ жизни, выделяет такие типические черты, что перед нами вырисовывается и внешний и духовный облик этих людей.

Рассказ ведется от первого лица, но оценка окружающей мещанской среды дается устами другого лица - центрального героя рассказа лесничего Турченко.

Рисуя мещанскую, уездную Русь, Куприн искал какого-то противовеса дичайшему невежеству и апатии, так как иначе картина получилась бы слишком мрачной и безысходной и, стало быть, необъективной (опасность, которой писатель не избежал в "Мелюзге"). Реалистическое, здоровое чутье Куприна, а также свойственные ему оптимистическое восприятие жизни, вера в возможность преображения жизни вновь воодушевляют его на поиски положительного героя.

В лице Турченко писатель хотел показать, сколько честности, смелости, душевной доброты и творческих сил таится в русском человеке. Энтузиазм и несгибаемость воли, свойственные Турченко, как бы предвещают Вихрова, героя "Русского леса" Л. Леонова.

"Он очень редко показывался в уездном свете, - пишет о своем герое Куприн, - потому что три четверти жизни проводил в лесу. Лес был его настоящей семьей и, кажется, единственной страстной привязанностью в жизни".

И это не просто страсть "чудака", каким его считают уездные и столичные мещане. В отношении Турченко к лесу проявляется забота рачительного хозяина о природных богатствах родины. Турченко - патриот, он всей душой любит свою землю и свой народ. Именно поэтому ему ненавистно мещанство.

Замечателен прием, с помощью которого писатель раскрывает духовное убожество мещанского общества, собравшегося за карточным столом. Это - многоголосый комментарий, представляющий собой редкостную мешанину самодовольной посредственности и тривиальности.

"Скажу, пожалуй, малю-у-сенькие трефишки".

"Подробности письмом, Евграф Платоныч..."

" Подвинчиваете? "

"Наше дело-с".

"Ваша игра. Мы в кусты".

"Ваше превосходительство, карты поближе к орденам. Я вашего валета бубен вижу".

"Я думал..."

"Думал индейский петух, да и тот подох от задумчивости".

Сатирическое звучание этой сцены усиливается тем, что Иван Турченко заранее сообщает рассказчику, какие фразы будут произнесены собравшимися. Автоматизм мысли доведен среди этих чиновников до предела. Он воссоздает не только общие для всего мещанства черты, но и черты, присущие определенному характеру, вырабатываемые положением или профессией. Писатель замечает, например, что мировой судья говорит с "вескими паузами", как человек, привыкший к общему вниманию. Судья, так сказать, дирижер мещанского хора. Когда он заявляет, что вся современная литература - это "срамная ерунда", подает голос дама. "Ужас, ужас, что пишут! - простонала, схватившись за виски, жена акцизного надзирателя, уездная Мессалина, не обходившая вниманием даже своих кучеров. - Я всегда мою руки с одеколоном после их книг. И подумать, что такая литература попадает в руки нашим детям!" Поддакивая мировому судье, земский начальник ругает революцию, помещик Дудукин - "жидов", взяточник и подхалим исправник масонов, ибо и ему, уж совершенно невежественному человеку, хочется щегольнуть знаниями.

Если бы автор ограничился такого рода картинами, получилась бы остроумная сатира на российское мещанство - не больше. Но Куприну важно было выразить всю глубину презрения и ненависти к этому царству пошлости, возвестить необходимость решительной борьбы с этим царством.

Так возникает грозный и символический образ "черной молнии", навеянный знаменитой революционной аллегорией А. М. Горького "Песней о Буревестнике". Этот образ очень естественно, органически включен в повествование.

Мировой судья заканчивает свою обвинительную речь против литературы следующей репликой: "А вот я на Днях прочитал у самого ихнего модного: "Летает буревестник, черной молнии подобный". Как? Почему? Где же это, позвольте спросить, бывает черная молния? Кто из нас видел молнию черного цвета? Чушь!" За этой репликой идут слова, подготавливающие вторую часть рассказа: "Я заметил, что при последних словах Гурченко быстро поднял голову. Я оглянулся па него. Его лицо осветилось странной улыбкой иронической и вызывающей. Казалось, что он хочет что-то возразить".

Вторая часть рассказа резко контрастирует с картинами "вечерка" у доктора. Вместо пьяной атмосферы душных и тесных комнат открывается прекрасная картина ночной природы. "Ветер к ночи совсем утих, и чистое, безлунное, синее небо играло серебряными ресницами ярких звезд. Было призрачно светло от того голубоватого фосфорического сияния, которое всегда излучает из себя свежий, только что улегшийся снег". "С всегдашним странным чувством немного волнующей, приятной бережности ступал я на ровный, прекрасный, ничем не запятнанный снег, мягко, упруго и скрипуче подававшийся под ногой. Вдруг Турченко остановился около фонаря и обернулся ко мне".

Здесь, стоя на светящемся голубизной ослепительно белом покрове снега, Турченко произносит полные ненависти фразы, обличающие мещанство. Затем, уже у себя в доме, он рассказывает о черной молнии, которую ему пришлось видеть во время блужданий по лесу. Рассказ осложнен историей жизни и болезни его двоюродного брата Коки, отношений Коки со слугой Яковом и картиной гибели Якова в болоте. Эта часть повествования как бы автономна по отношению к общему идейному и художественному замыслу и несколько снижает социальную остроту рассказа, нарушает его целостность. Зато в конце вновь "восстанавливается" антимещанская линия, находящая завершение в страстных и гневных словах талантливого, честного подвижника Турченко: "То, что я сейчас рассказал, - крикнул он, - было не случайным анекдотом по поводу дурацкого слова обывателя. Вы сами видели сегодня болото, вонючую человеческую трясину! Но черная молния! Черная молния! Где же она? Ах! Когда же она засверкает?"

Рассказ не лишен идейных противоречий. Прежде чем поведать о "черной молнии", Турченко высказывает мысль, которая предлагала неверный "адрес" зла. "Поверьте мне, милый мой... не режим правительства, не скудость земли, не наша бедность и темнота виноваты в том, что мы, русские, плетемся в хвосте всего мира. А все это сонная, ленивая, ко всему равнодушная, ничего не любящая, ничего не знающая провинция, все равно-служащая, дворянская, купеческая или мещанская". Здесь обличение из социально-политического плана переведено в план отвлеченно-психологический, "внеклассовый", "внесословный", ответственность с помещичье-буржуазного строя переложена на русскую "провинцию" с ее будто бы неистребимыми дефектными особенностями. Однако эта ошибочная мысль героя (являющаяся, очевидно, и авторской мыслью) не в силах была заглушить того социального протеста, которым проникнут рассказ, - протеста против бюрократически-полицейского государства, которое, в соответствии с рецептом Константина Леонтьева, "замораживало" жизнь. А заключительные строки, проникнутые страстным ожиданием молнии, которая засверкает во мраке русской жизни, звучали как призыв к революционному действию. В реминисценции из горьковской "Песни о Буревестнике" была своя логика.

Ненависть ко всему режиму, порождающему насилие, угнетение, уродство мещанского существования, с еще большей остротой выражена в рассказе "Анафема".

В рассказе показана "гнусная мерзость" церковных ханжей, отлучивших Л. Н. Толстого от церкви. В нем показано, как недосягаема светлая память великого художника для жалких покушений на нее со стороны инквизиторов XX века. Еще до создания этого произведения Куприн резко выступил против лицемерия и фальши, казенного славословия буржуазных писак по поводу восьмидесятилетия великого писателя. "Юбилей Толстого! - восклицает Куприн. - Да что же это за юбилей писателя в стране, где его отлучают от церкви, где печатно и с амвонов осыпают его площадными ругательствами!"*

* ("Биржевые ведомости", 1908, № 10557.)

Впервые рассказ "Анафема" был опубликован в 1913 году в февральском номере журнала "Аргус" и через несколько дней в газете "Одесские новости". Редакции журнала дорого обошлось его опубликование. По постановлению петербургского окружного суда весь тираж номера был сожжен, а рассказ запрещен. В обход этого запрещения Куприн включил рассказ в десятый том своего собрания сочинений, выходивший в "Московском книгоиздательстве". Не зная о постановлении петербургского суда, московский цензор Истомин пропустил рассказ, и десятый том увидел свет. Но вскоре он был конфискован по приказу московского градоначальства. В связи с этим по Москве началась форменная охота за давно разошедшимся десятым томом. Во втором издании десятого тома рассказ уже был вырезан, и лишь в 1920 году он был вновь опубликован в Гельсингфорсе.

Среди лучших произведений Куприна "Анафема" является одной из крупнейших жемчужин. Рассказ написан как будто небрежно, крупными мазками. Однако в нем писательская техника Куприна предстает в самом отточенном, совершенном виде. Писателем создан крупный, живописный и оригинальный тип человека, стремящегося к правде.

Прототипом впрочем, весьма отдаленным для образа отца Олимпия послужил протодьякон Гатчинского собора Амвросий, у которого писатель увидел том сочинений Льва Толстого. Но встреча с этим священником была лишь импульсом. Писателя заинтересовали колоритный облик протодьякона, неожиданное для священнослужителя глубокое уважение к Толстому. В остальном и в самом главном образ отца Олимпия порождение творческой мысли Куприна.

Для убедительного раскрытия духовного перелома, происходящего в человеке под влиянием творчества Толстого, - Куприну было необходимо создать художественно значительный, монументальный тип. А поэтому образ отца Олимпия написан был особенно тщательно и вместе с тем вдохновенно.

Помимо отца Олимпия в рассказе есть еще один персонаж - его жена. Но ее характер, ее отношение к жизни не имеют самостоятельного значения и лишь оттеняют фигуру основного персонажа. Дьякон огромный мужчина, у которого "грудная клетка точно корпус автомобиля, страшный голос, и при этом та нежная снисходительность, которая свойственна только чрезвычайно сильным людям по отношению к слабым". Дьяконица же маленькая тщедушная женщина, но с изрядным запасом желчи и злости. Она обрисована вскользь, и писатель не дал ей даже имени.

В экспозиции рассказа заключены "детали", необходимость которых станет понятной впоследствии: сообщение об огромной памяти протодьякона, о неизгладимом впечатлении, произведенном на него "Казаками" Толстого. Надо попутно сказать, что повесть "Казаки" была любимейшим произведением Куприне. Несколько ранее он писал Ф. Д. Батюшкову: "А я на днях опять (в 100-й раз) перечитал "Казаки" Толстого и нахожу, что вот она, истинная красота, меткость, величие, юмор, пафос, сияние"*. В другом письме к тому же корреспонденту Куприн сообщал: "Старик умер - это тяжело... но...в тот самый момент... я как раз перечитывал "Казаков" и плакал от умиления и благодарности"**.

* (Из письма к Ф. Д. Батюшкову от 8 октября 1910 года. Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 115.)

** (Из письма к Ф. Д. Батюшкову от 21 ноября 1910 года. Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 115.)

Почти в таких же словах передано душевное состояние протодьякона, читающего "Казаков": "Три раза подряд прочитал он повесть и часто во время чтения плакал и смеялся от восторга..."

В "Анафеме" очень явственно обозначены те переходы от одной тональности к другой, которые характерны для ряда лучших рассказов Куприна. Начало окрашено в юмористические тона. Огромный протодьякон ведет себя как избалованный публикой оперный певец. Еще лежа в постели, он пробует голос, ему кажется, что голос не звучит, он просит дьяконицу "дать ему ре" на фисгармонии. Пробы голоса, кислые замечания дьяконицы вся эта жанровая сценка сделана с той колоритностью, которая отличает стиль Куприна.

За этой экспозиционной юмористически-бытовой картиной следуют уже совершенно иные сцены. Читатель входит с главным героем в старинный и богатый храм, где совершается торжественное богослужение. Довольно подробное описание церковной службы с чтением текстов византийского синодика, с распеванием псалмов, с чином анафемствования - все это дорисовывает облик протодьякона и создает ту атмосферу, в которой должно вскоре произойти неожиданное событие. На фоне церковной службы черта за чертой воссоздается необычное состояние протодьякона. Пока еще не настала минута его полного вступления в службу, лишь время от времени он рычит: "Вонмем", но мыслями он уже отделяется от происходящего в храме. Сначала показало, как он машинально, по долголетней привычке, вступает в службу, затем окружающее начинает обретать для него странные очертания, что обычно случается с людьми, когда их мысли отрываются от предметов, находящихся в сфере их наблюдения. "Странно, - вдруг подумал Олимпий, - отчего это у всех женщин лица, если глядеть в профиль, похожи либо на рыбью морду, либо на куриную голову... Вот и дьяконица тоже..."

А затем мысли протодьякона наконец "нащупывают" то, что еще не осознано и навязчиво мучает его: его мысли не могут "отвязаться от той повести, которую он читал в прошедшую ночь, и постепенно в его уме с необычайной яркостью всплывают простые, прелестные и бесконечно увлекательные образы". И тут в душе Олимпия начинается та внутренняя борьба, которая приводит к неожиданному для всех бунту. В "стихийной протодьяконской душе" нарастает протест против человеконенавистнических, предающих проклятию церковных текстов. Проклятия, раздающиеся под сводами храма, вызывают в памяти протодьякона - по контрасту - то доброе и прекрасное, чем проникнуты страницы "Казаков". Эта "перекличка" составляет основную центральную часть рассказа. Когда же протодьякон получает от архиепископа записку с приказом предать анафеме Льва Толстого, когда архиепископ, согласно службе, призывает его с амвона анафемствовать писателя, душевное напряжение героя достигает высшего предела. И, еще покорный долголетней привычке к церковной дисциплине, он тяжело роняет слова проклятия, пока не доходит до необходимости произнести имя, ставшее для него символом добра и красоты. И тут-то, напрягая всю мощь своего голоса, протодьякон провозглашает: "Земной нашей радости, украшению и цвету жизни, воистину Христа соратнику и слуге, болярину Льву... Многая ле-е-е-та-а-а-а".

Куприну было важно показать, как подобный перелом сказывается на чувствах и поведении отца Олимпия. Однако ему не удалось сразу найти нужные краски. В первом варианте концовки рассказа духовное прозрение сопровождается физическим и моральным надрывом. После провозглашения "Многая лета болярину Льву" Олимпий оказался слепым из-за перенапряжения голоса и покидал храм, "спотыкаясь, беспомощный, точно уменьшившись в росте наполовину".

Такая концовка ослабляла остроту рассказа, значение подвига Олимпия. Но преследования, которым подвергся рассказ, побудили писателя усилить в нем пафос разоблачения. Возникла новая концовка: "Он шел, возвышаясь целой головой над народом, большой, величественный и печальный, и люди невольно, со странной боязнью, расступались перед ним, образуя широкую дорогу".

В тематическую связь с рассказом "Анафема" следует поставить очерк Куприна "О том, как я видел Толстого на пароходе "Св. Николай", написанный за несколько лет до рассказа и опубликованный в журнале "Современный мир" в ноябре 1908 года. В очерке Куприн выражает благоговение перед Толстым, описывая свою встречу с ним в 1902 году. Сам Куприн был недоволен очерком, считал его "из рук вон плохим"*. Согласиться с этим нельзя, особенно если принять во внимание, что автор имел возможность наблюдать Толстого лишь "между вторым и третьим звонком" парохода. Несмотря на мимолетность встречи, Куприн успел очень многое заметить и пережить. Он прежде всего рисует в Толстом сочетание "мужика" и аристократа, человека, подавленного годами и умеющего силой воли стряхнуть с себя их бремя. Величие Толстого он раскрывает косвенно, описывая неизгладимое впечатление, производимое им на людей, отдающих ему дань огромного почитания. "Толстой... прошел на нос корабля, туда, где ютятся переселенцы, армяне, татары, беременные женщины, рабочие, потертые дьяконы, и я видел чудесное зрелище: перед ним с почтением расступались люди, не имевшие о нем никакого представления. Он шел, как истинный царь, который знает, что ему нельзя не дать дороги". "И я понял с изумительной наглядностью, что единственная форма власти, допустимая для человека, - это власть творческого гения, добровольно принятая, сладкая, волшебная власть"

* (См. примеч. к 6-му тому Собр. соч. А. И. Куприна. Гослитиздат, 1958, с. 818.).

По мысли Куприна, одно присутствие Толстого способно возвысить людей, пробудить в них благородные чувства.

* * *

В беседе с одним симбирским журналистом Куприн заявил: "Творить в обстановке непрекращающейся грязно-серой кровавой галлюцинации очень тяжело... безвременье наложило свою мертвящую печать на людей и... на литературу"*.

* ("Вестник" (Симбирск), 1910, № 2.)

Эта тягостная обстановка многое определила в жизни Куприна. Нередко он поддавался пессимистическим настроениям. К трудностям морального порядка присоединялись трудности материальные. Известный писатель, он продолжает биться в тисках нужды. Его душат заключенные ранее кабальные договоры с рядом издателей. Вынужденный обстоятельствами, он иногда пишет рассказы, в которых чувствуются следы спешки. В одном из писем Батюшкову он с горечью отмечает: "Я очень беден теперь и подрабатываю кустарным промыслом"*. Об этом Куприн писал многим своим знакомым**.

* (Из письма к Ф. Д. Батюшкову от 2 апреля 1910 года. Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 115.)

** (Положение, в котором находился в это время Куприн, косвенно характеризует две сохранившиеся записки к жене одного из приятелей, окружающих Куприн, которых Куприн называл "эфиопами" (декабрь 1912 г. - январь 1913 г.)

"Дорогая Лидия Георгиевна,

прошу Вас: выкупите меня: я сижу как заложник в одном месте, прошу 50 рублей будут моим личным долгом Вам. Поцелуйте от меня Вашего эфиопа и скажите ему, что я его по-прежнему люблю.

Ваш А. Куприн."

И вот вторая записка:

"Дорогая Лидия Георгиевна,

Покорнейшая прошу Вас одолжить мне десять (10) рублей. А. Куприн."

(ЦГАЛИ, ф. 240. оп. 1, ед. хр. 138).)

Борзописцы из желтой прессы по-прежнему не оставляют в покое писателя, нагромождая груды бессовестных сплетен, используя малейшие возможности, чтобы бросить в него ком грязи.

Куприну приходилось бороться и с самим собой, подавлять в себе приступы отчаяния, выливавшиеся иногда в поступки, которые вредили его славе крупного и самобытного писателя. Здоровье этого, казалось бы, несгибаемо-сильного человека постепенно расшатывается, резко сдает нервная система, дело доходит до галлюцинаций, до эпилепсии*. Вновь начинаются скитания, причем Куприн сам признает, что не знает, почему он вдруг попал в тот или другой город.

* ("Записки" Б. Юрковского. ИМЛИ. Архив А. М. Горького. ПГ-РЛ.)

Наконец Куприн начинает ощущать настоятельную потребность вырваться из удушающей атмосферы окружающей его жизни. Ему с трудом удается собрать некоторую сумму денег, и в 1912 году он уезжает в Ниццу*. Бежав от мира фальши и лицемерия, Куприн попадает во внешне блистательный, но не менее ханжеский и прогнивший мир "европейского общества". "Нет, Федор Дмитриевич, - пишет он Батюшкову, заграница не для меня! Я до сих пор, а это уже 3 недели, живу в Ницце и никак не могу отделаться от впечатления, что все это нарочно, или точно во сне, или в опере...**"

* (Как свидетельствуют письмо Куприна к А. К. Гармониусу - сотруднику "Петербургской газеты", писатель и в Ницце испытывал материальные затруднения.

"Многоуважаемый Альберт Карлович, прошу Вас сердечно: устройте мне в "П.Г." аванс рублей в триста. Даже не прошу, а воплю об этом! Слышите ли вы меня?! Я засел в Ницце с семьей и не могу двинуться назад, в Россию. По приезде немедленно отработаю. Черт занес меня на этот проклятый лазурный берег!

Искренне преданный А. Куприн.

Жду ответа с дрожью".

(ЦГАЛИ, ф. 240, оп. 1, ед. хр. 132))

** (Из письма к Ф. Д. Батюшкову от 25 апреля 1912 года. Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 115.)

Вертепы Пиццы внушают Куприну отвращение. Он даже ради ознакомления не желает соприкасаться с ними и, как утверждал корреспондент "Биржевых ведомостей", ни разу не посетил казино Монте-Карло. Зато Куприн всячески стремился познакомиться с жизнью простого народа. Тот же корреспондент писал:

"Он быстро сошелся на дружескую ногу со здешними рыбаками, синдикатами кучеров, шоферов и разного рода рабочих..."

Часто рыбаки, с которыми очень подружился Куприн, поджидали его, чтобы ехать вместе тащить сети*.

* ("Биржевые ведомости", 1912, № 12922, вечерний выпуск.)

Позднее, вернувшись на родину, Куприн подтвердил достоверность заметок о его общении с людьми тяжелого труда, сказав, что это "славный народ".

Поездка Куприна во Францию не оказалась бесплодной. Он написал о ней несколько очерков, объединенных общим заголовком - "Лазурные берега". Эти, еще не оцененные по достоинству, очерки, несомненно, принадлежат к лучшим образцам путевых заметок и с очень интересной стороны раскрывают характер и привязанности Куприна. Над своим "заграничным" циклом писатель работал примерно год. Вот что он сообщил Ф. Д. Батюшкову: "Сейчас пишу статью-очерк (беллетристично) под заглавием "Лазурные берега"... Сюда у меня входят развалины цирков, Кармен на открытом воздухе, народные праздники, истории о том, как я выбирал ниццского мэра, о рулетке, о боксе, о местных нравах, о рыбаках и т. д. Тут же будет мой милый очаровательный Марсель"*.

* (Из письма к Ф. Д. Батюшкову от 16 ноября 1912 года. Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 115.)

В купринских описаниях органично сливаются в общую картину краски средиземноморской природы и метко очерченные портреты и характеры южан с их горячим темпераментом. В этих картинах столько динамики, они так художественно точны, что человек, побывавший в изображенных писателем местах, поражается правдой изображения, а человек, не видавший этих мест, проникается ощущением, что он уже где-то видел подобное, слышал такие звуки, вдыхал такие запахи.

Впервые напечатанные в газете "Речь" в июне 1913 года очерки вызвали большой интерес у читателей и критиков. Как это бывает в отношении писателей, о творчестве которых установилось разноречивое мнение, очерки "Лазурные берега" и хвалили и ругали. Но ругали их в основном за то, что внимание писателя было привлечено к чему-то якобы не стоящему описания и что из его поля зрения выпало наиболее интересное. Так, поэт Владимир Ходасевич писал в "Русских ведомостях", что Куприн равнодушно проходит мимо великих произведений искусства и рассказывает о кабаках, сутенерах, извозчиках, крупье, боксерах. Это заявление не вполне соответствует действительности и игнорирует замысел писателя. Куприн сам очень ясно сказал в очерках, о чем ему хотелось писать. "При остановках в разных городах меня не влекут к себе ни музеи, ни картинные галереи, ни выставки, ни общественные праздники, ни театры, но три места всегда неотразимо притягивают меня: кабачок среднего разбора, большой порт и, грешный человек, среди жаркого дня полутемная, прохладная старинная церковь..."

Куприна трудно заподозрить в узости интересов, в нелюбви к искусству и приверженности к религии. Но писатель не хочет уходить от красот живых, от изучения своеобразной и яркой прелести южных типов, выступающих на фоне столь богатой красками природы. Народ и его душа, его темперамент, его характер - вот что привлекает внимание Куприна. В какой-то мере это понял критик журнала "Златоцвет". Он писал: "В своих путевых очерках А. И. с присущим ему талантом, добродушным юмором описывает свои скитания по лазурным берегам Средиземного моря и яркими штрихами набрасывает целый ряд типов южнофранцузского и итальянского простонародья, которые обычно мало интересуют русских туристов. Извозчики, боксеры, трактирщики, рыбаки и их подруги проходят перед читателем как живые. Несмотря на мимолетность встреч с ними, автор рисует их сочными и выразительными мазками"*.

* ("Златоцвет", 1914, № 6, с. 18.)

В очерках действительно рассыпаны здесь и там блестки добродушного, незлобивого остроумия, в них в самом деле есть многочисленные и живописные портреты южан-французов и итальянцев. Но главное в этих очерках возникающая из отдельных штрихов и зарисовок широкая картина народной жизни в ее трудовом и кипучем ритме и противопоставление этой жизни распаду буржуазной среды.

"Ненасытный" город Ницца, представляющий собой нагромождение притонов и игорных домов, город, население которого наживается на эксплуатации низменных страстей и чувств, вызывает в Куприне отвращение. Он пишет о лицемерии, продажности, жадности во всех ее проявлениях, он высмеивает кукольную комедию выборов мэра города, он рассказывает о предприимчивом дельце Блане, который, спекулируя на самых низменных человеческих страстях, на жажде золота, владеющей людьми, ведущими паразитическое существование, создает рулетку в Монте-Карло. С сарказмом пишет Куприн о том, как проституируется французская печать владельцами игорных притонов, субсидирующими ее за то, что она молчит о самоубийствах, убийствах и всякого рода преступлениях, столь обычных для людей, прожигающих Жизнь в игорных домах и кабаках. "Развращающее влияние Монте-Карло сказывается повсюду па лазурных берегах. И если присмотреться к этому повнимательнее, то кажется, что ты попал в какое-то зачумленное, охваченное эпидемией место, которое было бы очень полезно полить керосином и сжечь".

Рассказывая о "веселящейся" Ницце, писатель нигде не сгущает краски. Даже гневные слова, такие, как вышеприведенные, произносятся им "спокойным" тоном. Очерки на первый взгляд не столь публицистичны, сколь описательны. Но мало-помалу из различных элементов вырисовывается противопоставление здорового и вечного мещанско-буржуазной суете, противопоставление, которое оказывается сильнее всяких гневных слов.

В прохладной тиши старинной церкви Куприн размышляет об измельчании людей, переставших творить прекрасное и доброе. В прогулках по Лазурному берегу его привлекают памятники древней культуры, свидетельствующие о неумирающем тяготении человечества к красоте, к борьбе и трудовым дерзаниям. Полуразрушенные римские цирки Куприн описывает в их еще могучей, не желающей умирать красоте, в их живом великолепии. Архитектура старинного цирка передана очень зримо: "Огромный овал цирка. Вокруг него арки в пять человеческих ростов вышиной. Над ними второй этаж таких же чудовищных пастей, из которых некогда вливался нетерпеливый народ. Но уже своды кое-где разрушены временем. И арки торчат трогательно вверх, точно протягивая друг другу старые беспомощные руки. А еще выше поднимается гигантской воронкой древняя, сожженная солнцем земля, на которой когда-то сидели, лежали, пили скверное вино, волновались и ссорились беспощадные зрители и решали судьбы любимых гладиаторов одним мановением пальца... Уходя, невольно чувствую смутную тоску по тому времени, когда жили люди огромных размахов, воли, решений, спокойствия и презрения к смерти".

Обращение к Риму вызвано мечтой о сильном и волевом человеке. Писатель все еще не видит, что появились подлинно сильные и волевые люди, презирающие смерть не из отвлеченного стоицизма, а из любви к человечеству.

В очерках есть фраза, очень хорошо определяющая идейное бездорожье писателя, свойственную ему способность внезапно чем-то увлекаться, делать выводы на основе мимолетных, хотя и сильных впечатлений: "Да и по правде сказать, кто возьмет па свою совесть решить, что лучше: Америка, социализм, вегетарианство, суффражизм, фальшь всех церквей, вместе взятых, политика, дипломатия, условная слюнявая культура или Рим?"

Думая о прошлых временах, Куприн всякий раз восторгается человеческой энергией, восторгается яркими личностями, оставившими после себя значительный след. При этом его не интересует, куда и как прилагалась их энергия, как они использовали силу своего характера. Вот он в восторге застывает перед гробницей кардинала Зено, расположенной в часовне венецианского собора св. Марка. Его приводит в восторг бронзовая скульптура возлежащего на гробнице кардинала, особенно лицо: "Орлиный нос, тесно сжатые властные губы, выражение надменности и презрения ко всему человечеству". И писатель добавляет: "Этого человека безумно любили и страшно ненавидели".

Идейная непоследовательность Куприна сказывается иногда в том, что он видит в "сильной личности" залог преображения жизни. Иной раз он скатывается в чем-то на позиции Ницше и увлекается "сильной личностью". Эти увлечения, правда, очень редки у писателя и возникают обычно как антитеза по отношению к слабому, жалкому, безропотному.

Гораздо более убедительным, глубоким и правдивым выглядит в очерках основное противопоставление: народа буржуазии. Несомненно, что самыми замечательными являются главы, посвященные народу, рисующие простых людей в их повседневной трудовой жизни и быту. Пишет ли Куприн о постановке оперы "Кармен" в римском цирке города Фрежюса, о народных увеселениях в Ницце, о забастовке моряков, о бывшей столице Корсики городе Бастиа, о марсельском порте, о бедных кварталах Марселя, всюду яркие и динамичные зарисовки жизни проникнуты мыслями о народе, о труде, о гении народа, о его восприимчивости к искусству, о его простой и благородной душе.

Иногда писателю хочется открыто высказать свое восхищение мужеством борющегося за свои права народа. "Всем памятна прошлогодняя забастовка моряков Средиземного моря - "Великая средиземная забастовка", как ее называли тогда. По правде сказать, она была совершенно достойна такого почетного названия, потому что была проведена и выдержана с необыкновенной настойчивостью и самоотверженностью. Люди не останавливались ни перед голодом, ни даже перед смертью ради общих интересов".

Когда Куприн описывает представление "Кармен" во Фрежюсе, то уделяет значительное внимание самой опере, ее мизансценам, исполнительнице заглавной роли - великолепной певице с трагической судьбой Сесиль Кеттен. Писателя волнует правда ее большого искусства, преображающая ее самое и поднимающая до ее уровня посредственных партнеров. Но все это, изображаемое детально, насыщено мыслями о тяге народа к искусству, о воздействии на него искусства. Так, писатель был уверен, что из-за гула несметной толпы, заполнявшей развалины древнего цирка, ему не удастся услышать пи одного звука любимой оперы. Но вот кончаются приготовления к спектаклю, и писатель поражен: "Я чутко слышу, как умолкает шум несметной толпы, уходя куда-то вдаль, подобно тому, как замирает лесной шум, убегая в темные чащи, когда вдруг останавливается ветер. Второй удар гонга и... тишина. Тихо, как в церкви, как в большом храме ночью".

Большое впечатление произвела на Куприна лихорадочно-кипучая жизнь Марселя. Сама манера изображения этого сложного торгово-промышленного организма, как и изображение приморского города в "Гамбринусе", подсказана бешеным, неослабевающим рабочим ритмом и хаотически-пестрым обликом огромного порта с его нагромождением разнообразных складов, контор, сооружений, механизмов, товаров.

Весь этот своеобразный мир, находящийся в движении, можно было изобразить только с помощью густых и резких мазков, тесного "скопления" образов. "Как густой лес, торчат кверху трубы, мачты и мощные, подобные исполинским железным удочкам паровые краны; по железным эстакадам и рельсовым путям на молах то бегут, то медленно тянутся пустые и нагруженные поезда, свистят паровозы, гремят цепи лебедок, звенят сигнальные колокола, шипит выпускаемый пар, дробным звенящим звуком звенят молотки клепальщиков... Пахнет смолой, дегтем, сандаловым деревом, масляной краской, какими-то диковинными восточными пряностями, гнилью застоявшейся воды, кухней, перегорелым смазочным маслом, керосином, вином, мокрым деревом, розовым маслом, тухлой и свежей рыбой, чесноком, человеческим потом и многим другим".

Куприн изображает гигантский "натюрморт" товаров, изображает механизмы и сооружения, погрузку судов, пеструю толпу снующих людей, прибывающих из всех уголков мира и отбывающих неведомо куда.

Но эта картина привлекает не только своим "фламандским" колоритом. В ней заключена хвала труду и ценностям, созданным простыми людьми, и она резко оттеняет картины разложения, паразитического существования богачей. Это противопоставление, проходящее как лейтмотив через все очерки, мы видим не только в картинах жизни человеческого муравейника, но и в образах героев.

Куприн не дает отдельных, детально выписанных образов западноевропейских буржуа. Он то очерчивает их мельком, то показывает их толпу, азартно-жадно протягивающую потные руки к золоту на зеленых столах, ищущую острых и пряных развлечений, которыми можно пощекотать притупившиеся нервы.

Облик простого человека рисуется Куприным в разнообразных трудовых и житейских проявлениях. Художник как бы выхватывает из жизни какой-то ее "кусочек", в котором ярко блеснут те или иные черты народного характера. Вот сценка в одном из марсельских баров. За столом сидит группа английских моряков. Один из них закурил трубку.

"Я узнал по запаху мой любимый мерилендский табак и, слегка приподняв шляпу... спросил:

- Old Judge, sir?*

* (Олд джадж (сорт табака), сэр? (англ.))

- О yes, sir*. - И добродушно, вытерев мундштук между своим боком и крепко прижатым локтем, он протянул мне трубку: - Please, sir"**.

* (О да, сэр (англ.))

** (Пожалуйста, сэр (англ.))

Здесь в лаконичном сочетании слова и жеста переданы те черты народного характера, о которых писатель неоднократно говорит в очерках, добродушие и отзывчивость. Куприн рассказывает о гостеприимстве содержателей небольших гостиниц и харчевен таких же тружеников, как те, которые посещают их заведения. В этих заведениях нет наемного персонала, работают обычно муж и жена, иногда дети. Но именно здесь путешественнику обеспечено простодушное гостеприимство. Писатель вспоминает корсиканца хозяина харчевни в городе Бастиа, - он ежедневно подавал к обеду одну-две бутылки белого вина и обиделся, когда ему хотели заплатить за него: "О нет, господа, у нас не принято, чтобы платили за вино: это для нас обида. Это вино из моего виноградника с гор!" А когда у Куприна произошла задержка с получением денег, то другой простой человек, содержатель номеров для матросов, сказал ему и его спутнику: "Господа! Я вижу, у вас какая-то заминка? Я прошу вас помнить, что весь мой буфет и моя кухня всегда к вашим услугам. Очень прошу вас не стесняться. Долорес! Дай сюда меню и холодного белого вина". Это гостеприимство простого человека всячески подчеркивается автором:

"В этот день мы были сыты и растроганы милым гостеприимным отношением простого человека, бывшего матроса. И надо сказать, что, подавая нам эту милостыню, он и его жена были так деликатны, так предупредительны, как вряд ли бывают люди во дворцах".

Куприн умеет в зарисовках, сделанных как бы на ходу, раскрыть характер человека в одном движении, взгляде. Вот, например, эпизод, мигом "схваченный" и выразительно переданный с помощью лишь одних пластических средств обрисовки. На пароходе, идущем в Бастию, боцман хлестнул концом каната юнгу. "Юноша вдруг повернул к нему свое бронзовое от загара лицо и бросил на него пламенный взгляд, и, ах, как прекрасно было в этот момент лицо: сдвинутые темные энергичные брови, расширенные, мгновенно покрасневшие от гнева глаза, раздутые ноздри, сжатые челюсти и какой гордый поворот головы!" Ни одного слова не произнесено юнгой, но как ясны черты его характера гордого, самолюбивого, вспыльчивого.

Мысли о далекой родине не оставляют Куприна на чужбине. С тоской думал он о том, что в чужом краю люди живут свободнее, чем в его России. "...Мне тяжело и скучно. Чужой праздник! И я чувствую себя неприглашенным гостем на чужом пиру. Увы! Судьба моей прекрасной родины находится в руках рыцарей из-под темной звезды..."

Такие мысли нередко заставляли грустить Куприна. Поэтому особенно радостной была для него весточка от А. М. Горького, жившего в то время на Капри. "Как раз в ту пору один знаменитый русский писатель, которому я навсегда останусь признателен за все, что он для меня сделал, и главное, светлую и чистую душу которого я глубоко чту, написал мне любезное письмо в Ниццу, приглашая погостить у него несколько дней на самом юге Италии, на островке, где он проживает вот уже несколько лет. Это приглашение радостно взволновало меня, Я тотчас же собрался в дорогу".

Одних приведенных строк достаточно, чтобы опровергнуть утверждение П. Н. Беркова, будто Куприн в эти годы стал недругом Горького.

"Вы меня очень тронули, дорогой, добрый Алексей Максимович, что не совсем забыли обо мне, писал Куприн Горькому. - Без зова, правду сказать, я не решился бы к вам приехать: знаю, как вас осаждают. А теперь непременно приеду, даже через несколько дней"*.

* (ИМЛИ. Архив А. М. Горького. ПГ-РЛ.)

Куприн из Генуи добирается пароходом до Корсики с намерением оттуда ехать на Капри, но всеобщая забастовка итальянских моряков лишает его этой возможности, и он пишет Горькому:

"Из-за забастовки застрял в Ливорно и едва смог вернуться в Ниццу...

Ежедневно вздыхаю о том, что не успел повидаться с Вами, - так мечтал об этом!"*

* (Там же.)

Правда, и процитированные письма к Горькому, письма к Ф. Д. Батюшкову, в которых Куприн говорит о своем уважении к великому писателю, и строки горячей признательности в очерках - все это приходится на более поздний период, нежели факты "отхода" от Горького, приведенные П. Н. Берковым. Но мы хотели лишь подчеркнуть, что некоторые отрицательные высказывания Куприна о Горьком после поражения революции 1905 года нельзя рассматривать как выражение продуманной позиции Куприна по отношению к Горькому.

Знакомясь с бытом, нравами, характером народов, жизнь которых он наблюдал во время путешествия, Куприн особо останавливается на всем том, что поддерживает его мысли об огромных духовных возможностях, дремлющих в народной массе. В очерках "Лазурные берега" звучат некоторые мотивы, которые ранее были воплощены в одном из его лучших произведений - в рассказе "Гамбринус".

В маленьком кабачке старой части Марселя, в угарном чаду, где двигаются, словно утопленники, матросы, городской сброд и проститутки, появляется старик с самодельной гитарой. Его прекрасная игра облагораживающе действует на людей. Воцаряется благоговейное молчание, светлеют грубые, обожженные солнцем, обветренные лица, недолгое счастье охватывает присутствующих.

В образе самого старика, чья игра как бы очищает людей от скверны, писатель раскрывает прекрасное, таящееся в недрах народа. Куприн утверждает возможность достижения такого счастья, которого не могут дать деньги. Это счастье даруется приобщением к красоте. Куприн не выдумал старика с гитарой, но он усилил в его образе черты эпически-легендарного. "Человек этот ни с кем не здоровается и как будто даже никого не видит. Он спокойно опускается на корточки наземь, около стойки, затем ложится вдоль ее, прямо на полу, лицом кверху. В продолжение нескольких секунд настраивает свой удивительный инструмент, потом громко выкрикивает па южном жаргоне название какой-то народной песенки и начинает лежа играть".

Изображая человека, на которого снизошла благодать прекрасного, писатель стремится внушить, что этот человек знает нечто неведомое другим людям, чем-то отличается от них, что он приносит людям красоту, но сам остается замкнутым в своем внутреннем одиночестве.

Старый гитарист приходит неведомо откуда, с негодованием отвергает деньги и уходит так же внезапно, как и пришел, не пожелав ни с кем общаться. И тщетными окажутся надежды Куприна встретить его впоследствии в каком-нибудь кабачке старого города. Однако Куприн был далек от мысли рисовать "избранного", творящего для "избранных", живущего в пресловутой "башне из слоновой кости". Призвание человека, озаренного прекрасным, заключается, по мысли писателя, в том, чтобы одарить людей этим прекрасным.

* * *

В конце июля 1912 года Куприн возвращается па родину. В интервью, данном по поводу своей поездки за границу, он вновь подтверждает, что для него самым интересным было соприкосновение с "улицей". Он не упускает также случая лишний раз подчеркнуть, что для него "было бы большой радостью повидаться с Горьким"*.

* ("Биржевые ведомости", 1912, 7 сентября, вечерний выпуск.)

Петербургская жизнь снова вовлекает писателя в свою орбиту. Встречи с писателями, актерами, посещения цирка и различных спортивных зрелищ отнимают у него много времени и мешают осуществлению творческих замыслов*. А работы накопилось уйма. Надо продолжать вторую часть "Ямы", писать начатый роман "Нищие", закончить очерки "Лазурные берега", закончить и отделать ряд рассказов.

* (См.: К. А. Куприна. Куприн - мой отец. М., "Советская Россия", 1971.)

С 1913 по 1915 год Куприн написал небольшое количество рассказов, так как одновременно работал над второй частью повести "Яма". Из этих рассказов наиболее значительными в идейном и художественном отношении были рассмотренные выше "Черная молния" и "Анафема".

Чем больше углублялись противоречия в русской общественной жизни, чем более расшатывались основы самодержавного строя и приближалась революционная буря, тем труднее было поднимать значительные социальные вопросы писателям, стоявшим на отвлеченных гуманистических позициях, не умевшим разобраться в политической обстановке.

Творчество Куприна становится более пестрым, порою мелкотравчатым. Таков рассказ "Слоновья прогулка" - о бегстве из зоопарка и смерти слона Зембо, рассказ, несколько повторяющий мотивы "Изумруда", но далеко уступающий ему по художественным достоинствам; таков рассказ "Капитан", в главном герое которого Куприн пытался воплотить некоторые черты Ларсена - "сверхчеловека" из романа Джека Лондона "Морской волк"; таков рассказ "Винная бочка" - о злоключениях влюбленного товарища прокурора.

Нельзя сказать, что в этот период все рассказы Куприна идейно и художественно малозначительны. Но они зачастую являются перепевами ранее написанного, вариациями уже использованной темы. В других случаях писатель "плывет" по автобиографическому течению. Таковы рассказы "В медвежьем углу", "Святая ложь", "Запечатанные младенцы". Хотя эти произведения и не лишены художественных достоинств, они все же менее значительны, чем ранее созданные автобиографические произведения.

* * *

В октябре 1912 года Куприн уезжает в Гельсингфорс (Хельсинки), где живет в санатории. Здесь под нажимом редакции московского альманаха "Жатва" в порядке выполнения договорных обязательств ему приходится много времени уделять не очень удачной повести "Жидкое солнце". Зато ему удается доработать "Черную молнию" и начать "Анафему", кончал он этот рассказ в Гатчине, где поселился с января 1913 года. Живя в Гатчине, он избегает знакомства с местной интеллигенцией, предпочитая беседы с простыми людьми, и, как сам он говорит, "создает себе полную иллюзию деревни", иллюзию, необходимую для его душевного покоя*.

* (В письмах этого периода Куприн не скрывает презрения к представителям петербургской богемы, которых называют "венскими друзьями". Стремясь освободится от назойливых "друзей", Куприн поселяется в Гатчине, тщательно скрывая свое местопребывание. Вот строки из его письма к Батюшкову от 5 декабря 1906 года:"Я боюсь нашествия моих венских друзей, и тогда пропала работа, пропало радостное настроение труда, пропала трезвая жизнь, с таким трудом установленная". Однако по слабости характера Куприн вновь и вновь оказывается в плену кабацких завсегдатаев. Очевидно, влиянием этой среды объясняются и беспринципные интервью, которые Куприн охотно давал корреспондентам газет, желавшим видеть в нем поборника индивидуализма.)

Устремление к природе, к простым людям, быть может, наиболее характерная черта духовного облика Куприна. Во всяком случае, это наиболее устойчивая его особенность. Для его отношения к общественной жизни, идейной борьбе, напротив, характерна смена настроений.

Это проявилось и в отношении Куприна к литературным течениям. Он не отличался щепетильностью в выборе органов печати, что частично можно объяснить вечной нуждой. Например, он печатался в еженедельной газете "Весна", выходившей под девизом: "В политике вне партий, в литературе вне кружков, в искусстве вне правлений".

Дал Куприн согласие печататься и в символистском журнале "Дневники писателей", основанном Федором Сологубом.

Означало ли это, что Куприн отказался от демократических традиций великой русской литературы, традиций Чехова и Толстого, которые он так почитал, от тех эстетических идеалов, которые его воодушевляли? Отнюдь нет.

Узнав, что "Новый журнал для всех" перешел во владение к реакционному издателю Гарявину, Куприн подписал коллективное письмо литераторов о прекращении сотрудничества в этом органе.

В газете "Киевская мысль" Куприн поместил отчет об одной из своих лекций о литературе. В нем говорится:

"Все старые писатели, писатели-реалисты... знали секрет, как надо трогать и волновать читателя. Современные писатели делают не то и не так, как нужно. Но все же между ними есть художники, приобщенные к идеалам всей русской литературы. К ним относятся Горький, Короленко, Бунин, Серафимович, Скиталец, К. Тренев... Но кроме этих художников, преданных быту и старым реалистическим традициям, есть еще... группа писателей, которые пишут, не задумываясь над тем, для чего они пишут. Из их лагеря вышли нелепые девизы: искусство для искусства, смерть быту и проч. Это значит, что... им совершенно неведомо то внутреннее сияние, то "во имя", которым светилась вся русская литература, начиная с Пушкина.*"

* ("Киевская мысль" 1914, 10 марта, № 69.)

Куприна никогда не покидала вера в великое будущее русской литературы. С грустью говоря об идейном и художественном падении литературы, он не сомневается в том, что это недолго продлится, что снова появятся писатели, "о которых заговорит весь мир".

Среди современников он выше всех ставит А. М. Горького. "Я считаю последние вещи Горького очень талантливыми"*, - говорил он. Еще раньше, в самые трудные годы для русской литературы, он заявлял: "Я верю в великое будущее русской литературы. Ни реакция, ни декаденты... - ничто не может погубить ее"**.

* ("Биржевые ведомости", 1913, 12 июня, № 13593, вечерний выпуск.)

** ("Биржевые ведомости" 1907, 10 декабря, № 10313.)

Среди многих высказываний Куприна о литературе и о собственном творчестве есть одно, являющееся отправной точкой для понимания его творческой личности: "Меня влечет к героическим сюжетам. Нужно писать не о том, как люди обнищали духом и опошлели, а о торжестве человека, о силе и власти его"*.

* ("Биржевые ведомости", 1913, 21 сентября, № 13764, вечерний выпуск.)

Эстетические взгляды Куприна с особенной полнотой раскрываются в его заметках и статьях о Л. Толстом, Чехове, Горьком.

Мечта Куприна о торжестве подлинного человеческого, прекрасного определила его отношение к своим предшественникам, в том числе к Чехову, творчество которого Куприн воспринимал как своего рода программу.

Хотя очерк Куприна о Чехове относится к более раннему периоду, нам хотелось бы рассмотреть его более подробно именно здесь, ибо в этом интересном художественно-публицистическом произведении отразилось то эстетически-моральное кредо, которому Куприн, несмотря на отдельные свои заблуждения, оставался верен и в годы реакции и в годы нового общественного подъема.

В русской буржуазной и либерально-народнической критике сложилось убеждение, что Чехов талант созерцательный, порожденный сумеречной эпохой безвременья. Например, А. И. Богданович писал: "Преобладавшее в 80-е годы унылое настроение отравило Чехова, который не совладал с ним, отдался ему всецело во власть и помер в нем"*. А. И. Богданович приходит к выводу, что в творчестве Чехова нет идейного центра, нет жизненной перспективы.

* (А. И. Богданович. Годы перелома. СПб., книгоиздательство "Мир божий", 1908, с. 119.)

Ныне уже развеяна легенда о безыдейности и аполитичности великого писателя, легенда, продиктованная тем, что критике далеко не сразу стали доступны идейные глубины творчества Чехова. Следует сказать, что Куприн наряду с Горьким одним из первых способствовал преодолению этой легенды.

Есть небольшие очерки, существенно дополняющие наши представления о писателях и стоящие больше, чем целые монографии. Таковы очерки А. М. Горького о Л. Н. Толстом, о Леониде Андрееве, о Чехове. Если мы зримо представляем существенные черты необычайно глубокого, сложного и трудного характера Толстого, то этим мы во многом обязаны Горькому. В его очерке соединяются прозорливое понимание души гения, любовная осторожность, рожденная соприкосновением с ним, и художественное мастерство, без которого немыслимо ярко передать могучие проявления человеческого духа.

А в очерке о Чехове Горьким гениально нарисован светлый образ писателя, соединявшего исключительную душевную тонкость, поэтичность с непримиримой ненавистью к пошлости, с едко-насмешливым отношением к интеллигентски-обломовской пассивности, расхлябанности, пустозвонству.

К числу подобных эстетически значительных литературных портретов принадлежит и очерк Куприна о Чехове. Написан он очень просто, безыскусственно, но с огромной одухотворенностью, нежностью, то есть в манере, в которой, кажется, только и можно писать о Чехове. Удивительное художественное свойство этого очерка заключается прежде всего в том, что из рассказа об отношении великого писателя ко многим людям, посещавшим его, из описаний его внешности, его дома в Ялте, быта вырастает образ не просто знаменитого человека, а образ того редкого и неповторимого художника, которого мы ощутили, читая его произведения. Все элементы, создающие образ Чехова, органически слиты. Он обрисован как человек необычайно деликатный, мучительно переживающий человеческую пошлость, грубость, неловкость.

Куприн выделяет и другую черту характера Чехова его постоянное стремление возвысить человека, видеть его, быть может, более умным, талантливым, искренним, чем он был на самом деле. Чехов глубоко верил в возможности человеческого духа и таланта, и он считал необходимым укреплять в человеке веру в самого себя.

В художественном портрете Чехова, нарисованном Куприным, внешнее все время как бы освещается внутренним. Чехов изображен в его национальных и типических чертах, у него очень русское, народное лицо, а потому он похож "на земского врача или на учителя провинциальной гимназии". Но когда это простое лицо озаряется мыслью, игрой чувств, то, замечает Куприн, оно становится самым тонким, прекрасным, одухотворенным лицом из всех им виденных.

Обстановку рабочего кабинета Чехова описывали многие, но вот деталь, которую не найти во всех описаниях, которая говорит больше, чем подробное перечисление предметов домашнего обихода: "По обоим бокам окна спускаются прямые, тяжелые темные занавески, на полу большой, восточного рисунка, ковер. Эта драпировка смягчает все контуры и еще больше темнит кабинет, но благодаря ей ровнее и приятнее ложится свет из окна на письменный стол". Эта деталь, как и другие, приводимые Куприным, дорисовывает впечатление о человеке мягком, болезненно реагирующем на все резкое, даже на резкий свет, огрубляющий, подчеркивающий контуры вещей.

Опровергая сложившееся о Чехове мнение, Куприн прибегает к публицистическим приемам: "О, как ошибались те, которые в печати и в своем воображении называли его человеком равнодушным к общественным интересам, к мятущейся жизни интеллигенции, к жгучим вопросам современности. Он за всем следил пристально и вдумчиво; мучился и болел всем тем, чем болели лучшие русские люди. Надо было видеть, как в проклятые, черные времена, когда при нем говорили о нелепых, темных и злых явлениях нашей общественной жизни, надо было видеть, как сурово и печально двигались его густые брови, каким страдальческим делалось его лицо и какая глубокая, высшая скорбь светилась в его прекрасных глазах". И далее: "Странно до чего не понимали Чехова! Он - этот неисправимый пессимист, как его определяли, никогда не уставал надеяться на светлое будущее, никогда не переставал верить в незримую, но упорную и плодотворную работу лучших сил нашей родины".

Чеховская вера в будущее России была особенно близка и понятна Куприну, потому что он при всех своих колебаниях сам был воодушевлен этой верой.

По сравнению с горьковским очерком купринский кажется несколько односторонним. Куприн выделяет в облике Чехова преимущественно черты деликатности, мягкости, мечтательности. Однако и в таком освещении портрет получился очень яркий.

Очерк Куприна "Памяти Чехова" вызвал большой резонанс в литературных кругах. О нем много писали на страницах прессы даже спустя несколько лет после его появления. Прогрессивной критикой очерк был оценен положительно. "Воспоминания Куприна об А. П. Чехове, в свое время напечатанные в одном из сборников "Знание", едва ли не самое удачное из всего посвященного русскими писателями памяти погибшего художника, констатировал критик С. Андрианов. - С редким мастерством, любовью и проникновением вычерчивает Куприн мягкий, хрупкий, деликатный облик этой изящной души, застигнутой суровым безвременьем и знавшей так мало радости в своей недолгой, подвижнической жизни"*.

* ("Вестник Европы", 1909, № 11 с. 88.)

Если Куприн не мог воссоздать тип нового человека, то, обращаясь к прошлому, он видел в русской жизни людей, собственным примером, своими творениями делавших огромный вклад в процесс преображения жизни. С искренней, великой гордостью Куприн писал: "Точно золотые звенья одной волшебной цепи, начатой Пушкиным и увенчанной Толстым, точно сияющие звезды одного вечного созвездия, горят над нами в неизгладимой высоте бессмертия прекрасные имена великих русских писателей. В них наша совесть, в них наша истинная гордость, паше оправдание, честь и надежда. И, глядя на них сквозь черную ночь, когда наша многострадальная родина раздирается злобой, унынием, отчаянием и унижением, мы все-таки твердо верим, что не погибнет народ, родивший их, и не умрет язык, их воспитавший"*.

* ("Русское слово", 1910, 14 ноября, № 263.)

Куприн не смог полностью разобраться в том, что толстовская проповедь смирения и всепрощения имеет реакционное значение, особенно в эпоху обострения классовой борьбы. Но все же для него ценнее Толстой-художник, чем Толстой-проповедник. Л. Толстой для него особенно дорог своим отношением к человеку, воссозданием чистых, благородных, самобытных натур, характеров, как бы выхваченных из действительности.

Вечно находясь в мучительных поисках героя, в образе которого он мечтал воплотить надежды и стремления русских людей, не потерявших надежду на преображение жизни, Куприн с неподдельным восторгом говорил о чудотворно-живых, изумительных образах, созданных великим художником, образах, в которых воплотились с одинаковой силой и общечеловеческие и национальные черты характера русских людей, душевно богатых и чистых. Толстой недосягаемо велик потому, что "прелестью своего художественного гения он точно сказал нам: "Смотрите, как лучезарно-прекрасен и как велик человек!"

В высказываниях о Чехове и Толстом сформулирован и эстетический идеал самого Куприна. Углубляясь в исследование человеческой души, стремясь раскрыть ее движения, воздействие внешних обстоятельств на человека, "перекличку" различных голосов внутри человека в минуты напряжения или смятения духа, Куприн учился у Толстого и Чехова. Он делает своим девизом следующие слова Толстого: "Герой моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, правда".

* * *

Атмосфера шовинизма и ура-патриотизма в годы первой мировой войны не оказала заметного влияния на творчество Куприна. Кое-какие стихи, отдельные малоудачные очерки, водевиль "Лейтенант фон Пляшке" - величина ничтожная в литературном наследии писателя*. Но они, как и публицистические выступления и высказывания Куприна, говорят о неправильном понимании им сущности империалистической войны. Единственного виновника мировой бойни он видел в милитаристской Германии, а потому Россия и ее союзники являлись для него жертвами несправедливого нападения. Не понимая, что война была затеяна империалистами разных стран в целях нового передела мира, Куприн считал, что Россия ведет справедливую войну и что нужно поддерживать "патриотические" настроения народа.

* (За годы войны литературная деятельность Куприна часто и надолго прерывается поездками. Так, в письме сестре, С. И. Можаровой, датированном 1 декабря 1916 года, Куприн признается: "Я, милая Соня, так давно ничего не писал, что, кажется, перезабыл грамматику и скоро совсем писать разучусь". В другом письме он несколько юмористически рассказывает о недавно совершенном турне по Кавказу (на лошадях, впроголодь, без ночлега!) с лекциями о литературе: "Лекции мои имели громадный успех, но я больше пяти не мог одолеть. За остальные пять по контракту должен заплатить неустойку... Все собранные деньги проедены и растрачены на дорогу. Остается еще не покрытым взятый мною аванс. Лектор я оказался совсем неспособный. Хуже любого сельского попа" (ЦГАЛИ, ф. 240, оп. 1, ед. хр. 141).)

В первый период войны Куприн испытывал патриотический подъем, считая, как он писал Ф. Д. Батюшкову, что разгром прусского милитаризма "обеспечит Европе' и всему миру полный плодотворный отдых от войны и вечного изнурительного вооруженного мира"*.

* (Из письма к Ф. Д. Батюшкову, 1915. Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 115.)

Куприн, чрезвычайно редко прибегавший к стихотворной форме, пишет:

Великий подвиг совершает, боже, 
Смиренный твой, незлобивый народ. 
Не ведая в губительном огне, 
Что миру он несет освобожденье И смерть войне.*

* (А. Куприн. Рок. - "Невский альманах", 1915, с. 27.)

Не только слабостью Куприна как поэта объясняется выспренний и слащавый тон этих строк. Ура-патриотической литературе всегда был присущ высокопарно-паточный слог, и не избежал этого фальшивого тона и Куприн в тех случаях, когда он поддавался шовинистическому угару*.

* (О восприятии Куприным первой мировой войны рассказывается в кн.: К. А. Куприна. Куприн - мой отец. М., "Советская Россия", 1971, с. 63-65.)

Помимо общей смутности политических взглядов Куприна в этих наивных ура-патриотических восторгах сказались и некоторые факты биографии писателя, который готовился когда-то к военной карьере. В "Поединке" он показал психологическое состояние человека, опьяненного "величием" военной службы, ощущающего себя "вождем".

"Легким и лихим шагом выходит Ромашов перед серединой своей полуроты. Что-то блаженное, красивое и гордое растет в его душе. Быстро скользит он глазами по лицам первой шеренги. "Старый рубака обвел своих ветеранов соколиным взором", мелькает у него в голове пышная фраза в то время, когда он сам тянет лихо, нараспев:

- Втор-ая полуро-ота-а...

Красота момента опьяняет его. На секунду ему кажется, что это музыка обдает его волнами такого жгучего, ослепительного света и что медные, ликующие крики падают сверху, с неба, из солнца... сладкий дрожащий холод бежит по его телу и делает кожу жесткой и приподнимает и шевелит волосы на голове".

Куприну не стоило большого труда "войти в образ" своего героя - образ до некоторой степени автобиографический. Но военная служба в заштатном Проскурове не очень-то баловала героизмом и романтикой. И вот писатель - уже с мировым именем - призван на службу и командует ротой в пехотной резервной части в Гельсингфорсе. Вскоре в одной из газет можно прочесть строки о самом Куприне, напоминающие переживания Ромашова на смотре:

"...В серой седоватой папахе, с шашкой через плечо, он вел куда-то за собой отряд... солдат...

Как радостно быть во главе хоть небольшого отряда.

Невольно заражаешься их выносливостью, выдержкой и духом могучим... это войско, с которым можно сделать что угодно!.."*

* ("Биржевые ведомости", 1914, 15 декабря, № 14528, утренний выпуск.)

В отношении Куприна к империалистической войне было много от ранних впечатлений, он в данном случае руководствовался больше чувствами, чем разумом.

И вместе с тем, как правдивый и честный художник, Куприн видел, что пе только он сам, но и другие писатели не способны показать подлинную сущность войны, воссоздать ее будни. "Все рассказы и стихотворения, какими наводнены наши печатные органы, к сожалению, далеко не литературны и совершенно неправильно живописуют быт войны"*, - огорченно писал он.

* ("Биржевые ведомости", 1915, 14 мая, № 14329, утренний выпуск.)

Среди произведений Куприна, посвященных теме войны, выделяется рассказ "Канталупы", воспроизводящий обстановку разложения в царских учреждениях в годы великого народного бедствия. Правда, в рассказе не указано время действия, да это и не могло быть сделано по жесточайшим цензурным условиям, но острота поставленной темы и все "приметы" обстановки говорят сами за себя.

Рассказ "Канталупы" написан с той особой, ясной простотой, которой отличаются лучшие произведения Куприна. Это рассказ "бессюжетный", - описывается день чиновника, нажившего взятками крупное состояние. Вся прелесть этого произведения в великолепно очерченном образе его "героя", чиновника Бакулина, в правдивой, точной живописности бытовых сценок, из которых и состоит рассказ. Первые из этих сценок завтрак Бакулина со спекулянтом Рафаловским в ресторане "Торжок" и прием Бакулиным посетителей в ведомстве "поставок, закупок и транспортов" обрисовывают рабочий день чиновника, а встреча его с семьей, любовная интрижка со свояченицей Софочкой, сладостные минуты ухода за произрастающими в парниках дынями и сцена молитвы перед сном воссоздают его личную жизнь.

Характерная черта нарисованного писателем человека состоит в двойственности его поступков и всего облика. На работе Бакулин холодный и ловкий делец, циничный взяточник, своего рода психолог, знающий, с кого и как можно сорвать. Дома это мещанин, респектабельный, "лирически" настроенный, окруженный почетом и уважением семьи. И эти свойства обывателя, умиляющегося над взращенными им дынями, принимающего как сладкую награду за "труды" наивное увлечение молоденькой свояченицы, так же органически ему присущи, как и холодное, подлое делячество.

Бакулин не лишен некоторой рефлексии. Писатель тонко показывает, как Бакулин-семьянин пытается оправдать Бакулина-взяточника. Куприн использует здесь свой излюбленный прием самораскрытия персонажа. На этот раз самораскрытие, как и в рассказе "Мирное житие", совершается во время молитвы. В углу спальни Бакулина висит лик святителя Николая, который вступился за вора, укравшего кусок хлеба для своей голодной семьи. Этот штрих подчеркивает фарисейство Бакулина. "Я же ведь, если что и беру, то не на роскошь, а для семьи. Пусть живут в холе, без озлобляющей борьбы, добрыми и кроткими. Другие там кутят, пьянствуют, играют, разоряются на женщин, на бриллианты и автомобили... А я... мое немудреное развлечение одни канталупы, чистое сладостное занятие. Вот, ей-богу, дойду до миллиона и все брошу. Уйду со службы, займусь добрыми делами, буду тайно творить милостыню, церковь построю... не церковь, а так... часовенку... Только бы до миллиона... И потом: ведь все, что много приобретено, записано не на мое имя, а на имя жены. Я - что же? Я бескорыстен..."

В рассказе при всей его внешней незатейливости содержится большое сатирическое обобщение: накопитель и лицемер предстает во всей своей красе. Рассказ был написан в годы войны, а потому невидимым фоном для "мирного жития" Бакулина явилось всенародное бедствие, и этот фон, хотя и находившийся вне рамок рассказа, зловеще окрашивает фигуры буржуазных стяжателей, для которых народное горе источник новых прибылей.

* * *

Куприна и в этот период не оставляет мечта о создании широкого полотна, раскрывающего всю сложность социальной жизни. Создавая рассказы, он упорно работает над повестью "Яма". Завершение повести несколько задержалось в связи с мобилизацией в армию. В июне 1915 года в сборнике "Земля" было напечатано окончание повести, и... комитет по делам печати наложил на книгу арест.

Повесть "Яма" наиболее спорное произведение Куприна. Уже опубликование в 1909 году ее первой части в сборнике "Земля" вызвало самые разнообразные и противоположные критические отзывы. И ныне еще не сложилось определенное и устойчивое мнение об этой самой крупной по объему вещи Куприна.

Между тем "Яма" всегда вызывала интерес у читателей. Произведение это с его достоинствами и недостатками плод большого и тяжелого труда писателя. Собирать материал для повести Куприн начал еще в 90-е годы.

Подготовительную работу он проводил очень усердно и тщательно. В письмах к Ф. Д. Батюшкову Куприн просит выслать ему книгу З. Воронцовой "Записки певицы из шантана" и официальные правила для женщин, живущих в публичных домах. Писатель внимательно изучал печатные свидетельства, архивные материалы.

Вряд ли следует целиком соглашаться с мнением, высказанным о повести П. Н. Берковым: "Непониманием законов общественного развития, признанием низменности человеческой природы объясняется неудача самого крупного по объему и наименее сохранившего для советского читателя значение произведения Куприна - повести "Яма"*.

* (П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1956, с. 134.)

Непонимание законов общественного развития действительно отрицательно сказалось на идейном и художественном строе повести. Но можно ли требовать от Куприна, чтобы он вскрыл причины возникновения проституции, ставшей одной из самых страшных язв буржуазного общества? И если писатель был не в состоянии вскрыть социальные корни проституции, значит ли это, что повесть не представляет интереса для советского читателя? Проституция и теперь продолжает оставаться кровоточащей язвой в буржуазных странах, и повесть Куприна помимо ее несомненных художественных достоинств имеет немалое познавательное значение.

Нельзя дать правильную идейную оценку "Ямы" вне конкретной историко-социальной атмосферы, в которой возник и осуществился замысел этого произведения. В России в начале 900-х годов особенно жарко разгорелись споры между "регламентаристами" и "аболиционистами", иными словами, между сторонниками и противниками врачебно-полицейского надзора за проституцией. Кроме того, с 1908 года началась подготовка к Первому Всероссийскому съезду по борьбе с проституцией, состоявшемуся в 1910 году.

Куприн разделял буржуазно-гуманистическую точку зрения, которой руководствовались наиболее передовые участники съезда и которую частично излагает в "Яме" журналист Платонов.

Некоторые из современных Куприну критиков с восторгом встретили повесть. "Появилась вещь, какой не появлялось со времен "Крейцеровой сонаты", вещь, способная ударить по сердцам с потрясающей силой", - писал критик А. Измайлов*.

* ("Биржевые ведомости", 1909, 18 апреля, № 11064.)

Если восторги А. Измайлова и преувеличены, то причина их вполне понятна. Даже буржуазная критика в годы столыпинской реакции не могла безучастно относиться к мутному потоку порнографической литературы, заполнившему книжный рынок. Восхваление патологических извращений, садистских страстей, попрание простейших принципов морали все это возмущало всех, кому сколько-нибудь были дороги судьбы родной литературы. Другой критик, В. Боцяновский, считал, что "Яма" всем своим строем противостоит порнографической литературе, "развенчивает героев пола"*.

* ("Волынь", 1909, 27 апреля, № 113.)

Но этим и другим положительным оценкам противостоят иные мнения. Л. Толстой прочитал только первые страницы повести и в письме к А. Б. Гольдепвейзеру оценил ее следующим образом: "...Я знаю, что он как будто обличает. Но сам-то он, описывая это, наслаждается. И этого от человека с художественным чувством нельзя скрыть"*. В. В. Воровский писал о первой части "Ямы", что она носит "чуждый Куприну характер идеализации, и самый стиль последней его повести пропитан чуждой ему слащавостью"**.

* (А. Б. Гольденвейзер, Вблизи Толстого. М., "Художественная литература", 1959, с. 303.)

** (В. В. Воровский. Литературная критика. М., "Художественная литература", 1971, с. 258.)

Надо прежде всего сказать, что почти все написанное о "Яме" относится ко времени появления ее первой части. И этим обусловлена односторонность отзывов. Но и анализ всей повести заставляет отметить известный разрыв между замыслом и его художественным воплощением.

Создавая свою повесть, Куприн руководствовался гуманистическими стремлениями. С глубоким сочувствием относится он к женщинам, оказавшимся на дне жизни. Образы проституток, созданные писателем, жизненны, художественно ярки, достоверны. Именно жизненная правда, точность и глубина психологических зарисовок составляют сильную сторону повести. Как не похожи друг на друга, внутренне и внешне разнообразны все эти несчастные женщины, собранные в "домах" Ямы. Не потерявшая чувства гордости, кончающая самоубийством Женя; близкая к безумию Паша; кроткая в трезвом состоянии и опасно-скандальная в пьяном виде Манька Маленькая; лицемерная, образованная, с сильной волей, знавшая когда-то иную жизнь Тамара; по-крестьянски простодушная Нина и другие - все это живые и великолепно описанные характеры.

За исключением резонерствующих персонажей, мастерски написаны и все другие образы "Ямы". Как живые, предстают перед нами содержатели дома терпимости - Анна Марковна и ее муж Исай Саввич. Она как будто бесцветное существо, а на деле ни перед чем не останавливающаяся преступница, торгующая живым товаром, чтобы сколотить состояние и дать образование своей единственной дочери. Очень ярок художественно образ ее безвольного и тупого мужа, находящегося под башмаком у жены. Не менее удались писателю и образы старшей экономки - немки Эльзы Эдуардовны, жестокой стяжательницы, извращенной садистки; землемера "Ваньки-Встаньки", потерявшего подобие человеческой личности, упавшего на самое дно "ямы", ставшего шутом для ее обитателей; околоточного надзирателя Кербеша.

С целью более широкой типизации автор не уточнял место действия. Он заявил в газетном интервью: "Я избегаю портретности. "Яма" - это и Одесса, и Петербург, и Киев"*. Местом действия является окраина "большого южного города". Хотя писатель действительно избегает "портретности", но колорит южного города передается им во многих деталях произведения.

* ("Киевская мысль", 1909, 12 июня, № 160.)

Необычайное разнообразие действующих лиц повести, умение выделить в каждом из них наиболее выпуклые черты характера, яркое изображение обычаев и нравов городской окраины все это свидетельствует о том, что Куприн и здесь остается крупным художником.

Почему же при всех своих несомненных достоинствах повесть не стала выдающимся явлением в русской литературе?

Частичная неудача "Ямы" объясняется особенностью социально-политических воззрений писателя, сказавшейся как на идейном содержании, так и на художественных достоинствах повести.

Куприн рассказывает о том, что увидел, рассказывает мягко, задушевно, спокойно. Все его симпатии на стороне несчастных женщин, они вызывают в нем сожаление, иногда глубокое сострадание. Повествование разворачивается медленно, детально, картины "дна" жизни следуют одна за другой длинной вереницей, с удивительной точностью и правдивостью передавая томительно-бедное, нищее духом существование, взрываемое подчас пьяным безумием, кровавыми драками, самоубийствами и убийствами. Но и тогда тон рассказа продолжает оставаться спокойным, и даже в отступлениях от автора не слышится резкого голоса осуждения, гнева.

Из сказанного отнюдь не следует, что писатель не разоблачает, не стремится к каким-то обобщениям, не высказывает своего отношения к происходящему. Все это в повести есть, но беда, во-первых, в несостоятельности социальных обличений Куприна, а во-вторых, в том, что художественные описания существуют сами по себе, а разоблачительные декларации и обобщения, излагаемые устами одного из героев, Платонова, сами по себе.

Пафос обличения не вытекает непосредственно из картин жизни, эти картины не "сцементированы" негодованием, сатирическим обличением, бичующей иронией. В сущности, репортер Платонов пе является в повести фигурой действующей. Он прежде всего комментатор картин, раскрывающихся перед читателем.

Уже в начале "Ямы" писатель вкладывает в уста Платонова тираду, которая определяет тональность повести. "...Материал здесь, - говорит Платонов о публичных домах, - действительно огромный, прямо подавляющий, страшный... И страшны вовсе не громкие фразы о торговле женским мясом, о белых рабынях, проституции, как о разъедающей язве больших городов, и так далее и так далее... старая, всем надоевшая шарманка! Нет, ужасны будничные, привычные мелочи, эти деловые, дневные, коммерческие расчеты, эта тысячелетняя наука любовного обхождения, этот прозаический обиход, устоявшийся веками. В этих незаметных пустяках совершенно растворяются такие чувства, как обида, унижение, стыд. Остается сухая профессия, контракт, договор, почти что честная торговлишка, ни хуже, ни лучше какой-нибудь бакалейной торговли. Понимаете ли, господа, в этом-то весь и ужас, что нет никакого ужаса! Мещанские будни и только".

Платонов неоднократно и в разных вариациях повторяет эту мысль. Он говорит, что любой "штришок" этого будничного существования во сто крат страшнее всего, что пишут и говорят о публичных домах разные "суетливые души" с их воплями: "Ах, регламентация! Ах, аболиционизм! Ах, живой товар!"

В речах Платонова вырисовывается позиция писателя. Куприн, конечно, прав, когда он издевается над "суетливыми душами", то есть над разными буржуазными моралистами и филантропами. Много справедливого и в том, что он говорит об ужасе "будничных мелочей" публичного дома. Но тут проявляется и односторонность, ограниченность позиции автора, приводящая к снижению темы, к подмене трагического и обличительного пафоса мастерским, но все-таки объективистским воспроизведением повседневности, воспринятой как бы статически, как нечто неизменное. Здесь Куприн отступает от традиций большой литературы. Вспомним трагедию Катюши Масловой, заключавшуюся именно в том, что ее чистая душа и светлая любовь растоптаны буржуазно-дворянским обществом. История Катюши Масловой и Нехлюдова исполнена глубочайшего драматизма, дышит пафосом гнева и обличения. Она является грозным обвинительным актом против всех господствующих устоев. Патетическое звучание романа "Воскресение" в страстном протесте против отвратительного унижения человеческой личности, безжалостного подавления врожденного стремления человека к счастью.

Куприн показал в своей повести не мучительный процесс уродования человеческой личности под тяжелым прессом буржуазных отношений, а уже изуродованного этим обществом человека, скатившегося па самое дно буржуазного общества. Ему казалось, что, правдиво изображая будни социального дна, он создаст страшную обличительную картину. Это было бы так, если бы картина "дна" была пронизана авторским отношением, пафосом возмущения. К сожалению, этого-то пафоса и по хватает повести. Справедливо осмеяв, как "надоевшую шарманку", фарисейские заклинания буржуазных моралистов, Куприн противопоставил этим заклинаниям лишь спокойное и трезвое наблюдение, пафос живописных и психологических деталей, но не пафос глубокого проникновения в социальную суть явлений. Он сделал шаг назад по сравнению со своими лучшими рассказами.

Куприн, конечно, не сознавал, что в "Яме" он описывал уродства жизни не с объективной, а с объективистской точки зрения. Возникшая в "Яме" натуралистическая описательность находилась в противоречии с теми эстетическими принципами, которые воплотились в ряде его предшествующих произведений, - с верой в человека, с воспеванием красоты, ненавистью к социальным силам, губящим эту красоту. В его намерения отнюдь не входило любование "дном" буржуазной жизни, и тем не менее при чтении "Ямы" действительно возникает ощущение, что автор иной раз немножко любуется создаваемыми им картинами, своеобразной "экзотикой" социальных закоулков.

В "Яме" философская часть как бы отделена от художественной ткани, существует самостоятельно, как некий "довесок". Рассуждения Платонова, социальный "эксперимент" студента Лихонина, берущего себе в подруги проститутку из дома терпимости, все это как бы философски-исследовательская часть, разъясняющая основную картину. И это тоже ослабляет внутренний накал чувств, подлинный драматизм.

Выступления репортера Платонова, устами которого философствует и комментирует автор, калейдоскопичны и довольно сумбурны. Чувствительный и умный человек, Платонов представляет собой разновидность излюбленного героя писателя рефлектирующего интеллигента. В нем есть кое-что и от Боброва, и от Ромашова, и от Назанского. По функции, которую он выполняет в повести, он ближе всего к размышляющему и бездействующему Назанскому.

Куприн хотел бы внушить читателям симпатию я Платонову, но этот резонерствующий и, в сущности, пассивно-эгоистический человек не воспринимается как положительный герой. Правильную характеристику Платонову дает В. Афанасьев:

"Бессилие Платонова в решении вопросов, которые он столь пространно обсуждает в беседе с Лихониным, полностью раскрывается в заключительных главах повести, когда пришедшая к репортеру накануне своего самоубийства Женя взволнованно спрашивает совета, как ей быть и что делать дальше. В ответ Платонов сначала растерянно твердит "не знаю" и только в самом конце дает совет, который до предела раскрывает сумбурную путаность его воззрений.

"Тебе стоит только пальцем пошевельнуть, чтобы видеть у своих ног сотни мужчин, покорных, готовых для тебя на подлость, на воровство, на растрату... Владей ими на тугих поводьях, с жестким хлыстом в руках!.. Разоряй их, своди с ума, пока у тебя хватит желания и энергии! Женечка, вот тебе простор для твоей необузданной мести, а я полюбуюсь тобой издали... А ты, ты замешена именно из этого теста хищницы, разорительницы... Может быть, не в таком размахе, но ты бросишь их себе под ноги".

И эта пустая, отдающая дешевым провинциальным ницшеанством тирада преподносится в виде совета больной, измученной женщине, которая ищет простого человеческого слова участия!

Характерно, что, даже догадываясь о намерении Жени покончить жизнь самоубийством, Платонов не находит ничего лучшего, как сказать ей на прощанье: "Только глупостей не делай, Женечка! Умоляю тебя!"

Решив, очевидно, что таким образом он выполнил свой долг, Платонов спокойно отправляется на пристань продолжать разгрузку арбузов, а Женя возвращается в публичный дом, чтобы на следующий день покончить счеты с жизнью"*.

* (В. Афанасьев. Александр Иванович Куприн. М., "Художественная литература". 1972, с. 111.)

Однако идеи, выражаемые Платоновым, представляют известный интерес, потому что в них выявляется умонастроение самого писателя.

Выводы, к которым Куприн приходит в повести "Яма", противоречат многим его мыслям, рассыпанным в ряде рассказов того же периода. Куприн как бы в недоумении останавливается перед противоречивой сложностью чувств, диктующих поступки человека, перед крайними проявлениями духа, уживающимися в одном человеке. В качестве иллюстрации к своим выводам о двойственности человеческой натуры репортер Платонов приводит пример с содержательницей публичного дома, которая, и глазом не моргнув, "продаст на растление наших сестер и дочерей, заразит нас всех и наших сыновей сифилисом" и которая вместе с тем является нежной и заботливой матерью, бдительно ограждает свою дочь от всего дурного. Необъяснимым кажется Платонову, что сутенер и убийца, швейцар публичного дома Симеон смиренно набожен и глубоко религиозен. Не может понять Платонов, как полицейский, недавно лишь зверски избивавший демонстрирующих рабочих и студентов, участливо склоняется над заблудившейся маленькой девочкой и "трогательно, неуклюже" пытается утешить ее. Свои умозаключения Платонов завершает восклицанием: "Такая чертовская путаница - эта жизнь!"

В "Яме" Куприн как бы отказывается от "объяснения" поведения человека, от выявления резервов его духа, определения положительных качеств человеческой натуры, неустанно ведущих человека к преобразованию жизни.

Если нельзя раскрыть сущность человека и проявлений его духа и характера, то непознаваемы также явления социальной жизни, и писателю не остается ничего другого, как правдивое и точное воссоздание фактов, якобы более красноречивых, чем попытки раскрытия их.

Платонов заявляет, что его оставило холодным описание неким французским классиком (Платонов, надо полагать, имеет в виду "Последний день осужденного на казнь" Виктора Гюго) мыслей и ощущений человека, приговоренного к смерти, но глубоко взволновала хроникерская заметка, в которой осужденный на смертную казнь преступник в ответ на замечание прокурора, что он забыл надеть чулки, коротко говорит: "Стоит ли?"

Не имея возможности раскрыть социальную сущность такого явления, как проституция, Куприн начинает размышлять о непознаваемости явлений жизни в целом. И это положение становится, исходной точкой в обосновании им художественных принципов, которыми он руководствовался при написании "Ямы".

Говоря о точной и живописной детали как о решающем и чуть ли не единственном приеме художественного воссоздания действительности, Куприн не только смешивает понятия, но и начисто отказывает художнику в субъективном видении мира и преломлении жизненных явлений через призму его поэтической индивидуальности. Он предлагает рисовать картины жизни не путем обобщения фактов, а путем накапливания их, выбирая их не столько по их идейному значению, сколько по их рельефности и живописности. Куприн как будто забывает, что у русских классиков точная деталь, меткий штрих лишь художественный прием, подчиненный задаче глубокого раскрытия сущности явлений и человеческой натуры.

В эстетических декларациях, сделанных им в "Яме", Куприн во многом смыкается с эстетикой натурализма. Правда, отношение к жизни у Куприна коренным образом отличалось от отношения к жизни таких, скажем, писателей-натуралистов, как Потапенко и Боборыкин. В отличие от них, он, точно воссоздавая факты, не собирался утверждать незыблемость буржуазного жизнеустройства. Он писал "Яму" в целях искоренения зла, но незнание того, как оно может быть искоренено, и ошибочные идейные принципы, которыми он руководствовался при написании повести, привели его к созданию статичной картины.

Это отнюдь не значит, что в "Яме" нет обличительных страниц, протеста против уродств буржуазного общества, его собственнической морали. Но этим протестом проникнуты увы не столько живые картины, сколько декларации Платонова. Из них, в частности, становится ясным, почему возникла некоторая слащавость в изображении "дна". Платонов говорит студенту Лихонину: "Вот вся их нелепая жизнь у меня как на ладони, со всем ее цинизмом, уродливой и грубой несправедливостью, но нет в ней той лжи и того притворства перед людьми и перед собой, которое опутывает все человечество сверху донизу".

Такие мотивы мы встречали в рассказах Горького, посвященных "дну". Пролетарский писатель на раннем этапе своего творчества противопоставлял буржуазному обществу босяков - людей, "выломившихся" из общества. Но главное в образах горьковских босяков - черты протеста против фарисейства буржуазного общества, нежелание подчиняться его "законам" и "морали", черты свободолюбия. По ведь проституция со всем ее укладом, ее духовной нищетой, распадом человеческого сознания - это лишь одна из уродливых сторон жизни буржуазного общества, нисколько не выходящая за рамки его морали. И более чем сомнительным представляется тезис Платонова об отсутствии лжи и притворства в отношениях между обитательницами "Ямы".

Награждая женщин, живущих в публичных домах, несвойственными им положительными качествами, Куприн впадает порой в слащавый тон. Писатель выступает против буржуазных установлений и морали. Но в этом очень искреннем протесте вновь выявляются ограниченность социальных взглядов Куприна, элементы анархизма, незнание того, как и что нужно строить, где искать нравственный идеал.

Устами Платонова Куприн говорит о светлой радости свободной, ничем не стесненной любви. Но этот идеал приобретает в повести анархическую окраску. Размечтавшись, Платонов говорит Лихонину, что проституция прекратится, "может быть, тогда, когда осуществятся прекрасные утопии социалистов и анархистов..." В смешении социализма с анархизмом особенно отчетливо проявилась идейная незрелость, политическая наивность Куприна.

Далекий от социальной борьбы, Куприн не представляет себе, на какой основе растет антагонизм между порабощенными и поработителями, где зреют силы, на которые возложена историческая миссия - сокрушить эксплуататорский строй. Устами другого своего героя, Лихонина, писатель делает заявление, которое является своего рода квинтэссенцией его социальных верований и надежд. "Ну да, я анархист, - говорит Лихонин Платонову, - потому что разум мой, когда я думаю о жизни, всегда логически приводит меня к анархическому началу. И я сам думаю в теории: пускай люди людей бьют, обманывают и стригут, как стадо овец, - пускай. Насилие породит рано или поздно злобу. Пусть насилуют ребенка, пусть топчут ногами творческую мысль, пусть рабство, пусть проституция, пусть воруют, глумятся, проливают кровь... Пусть! Чем хуже, тем лучше, тем ближе к концу... Пусть накопляется в человечестве зло и месть, пусть они растут и зреют".

Жизнь человечества Куприн уподобляет чудовищному нарыву, который зреет и, лопнув, затопит все. И тогда человечество либо захлебнется в гное, либо выйдет обновленным, возродится к прекрасной жизни.

Эта декларация свидетельствует о неприятии Куприным действительности и вместе с тем о непонимании им исторического процесса. Он предоставляет события "естественному" ходу, не помышляя об организованной борьбе, писатель как бы забывает о том, что народные массы ужо давно борются за свободу, он не видит, что эта борьба продолжается, несмотря на недавнее поражение революции.

Одной из ярких и привлекательных особенностей лучших произведений Куприна является социальный оптимизм, вера в то, что положительное начало все же победит вражду и ненависть. В "Яме" эта здоровая тенденция выражена куда менее ясно, чем в других произведениях писателя. Хотя Платонов и говорит, что нищета будет до тех пор, пока будет частная собственность, но он тут же соскальзывает к анархическому заявлению, что проституция не прекратится, пока существует... брак.

Выхода из мрачной действительности, порождающей "яму", не видят ни Платонов, ни Лихонин.

В первой части "Ямы" нет сюжетного стержня, который связывал бы воедино сцены из жизни проституток и их "клиентов". Композиция основана здесь на описании жизни "Ямы" с утра до вечера и изо дня в день. Единственным стержнем, объединяющим эту своеобразную хронику, является "комментарий" Платонова и Лихоиина.

Первая часть "Ямы" заканчивается своего рода сюжетным "мостиком", который писатель перебрасывает ко второй части. Студент Лихонин, чей образ выдвигается во второй части на передний план, заявляет о своем желании произвести социальный эксперимент, спасти одну из девушек, живущих в "Яме". При этом писатель сразу же создает впечатление, что такого рода попытка должна кончиться неудачей.

Эксперимент Лихонина является сюжетной основой второй части "Ямы", законченной через несколько лет после первой. Вторая часть вызвала в основном отрицательные отзывы критики. А. Измайлов, ранее хваливший первую часть, писал о второй части, что она "...не удержалась на высоте первых обещаний"*. Более резко отозвался о второй части критик журнала "Русские записки": "Что-то фельетонное, вычитанное, мелкое, заурядное чувствуется и в бойкости этих сцен и в банальности общего течения рассказа"**. Этим оценкам противостоит статья К. Чуковского, который писал: "Это не та "Яма", которую мы все прочитали несколько лет тому назад. Это - книга великого гнева... Кербеш, Сонька Руль, Анна Марковна... Эмма... Горизонт - все они нарисованы так, что если бы я их встретил на улице, я узнал бы их среди огромной толпы."***

* ("Биржевые ведомости", 1915, 16 июня, № 1907.)

** ("Русские записки", 1915, №1, с. 349.)

*** ("Нива", 1914, № 45, с. 22.)

Мы полагаем, что все эти оценки не свободны от односторонности.

Во второй части преобладающее место занимает история отношений Лихонина и взятой им из дома терпимости проститутки Любы. Наряду с этой историей продолжается рассказ о жизни женщин в "заведении" Анны Марковны и дается своего рода вставная новелла о похождениях торговца "живым товаром" Горизонта.

Нельзя согласиться с К. Чуковским, что это "книга великого гнева". Но все же вторая часть социально была более острой, хотя выраженные в ней идеи не нашли яркого художественного воплощения.

Этот идейный сдвиг сказался в развенчании мнимых друзей народа, то есть тех кругов интеллигенции, которые воображали себя передовыми, делали попытки "помочь" народу, но эту помощь сводили к жалким паллиативам, не затрагивающим устои общества.

В книге П. Н. Беркова "Александр Иванович Куприн" есть вывод, вносящий путаницу в анализ идейной сущности творчества Куприна. "Среди произведений Куприна 1900-1916 гг., - пишет П. Н. Берков, особо важное место занимает небольшой рассказ "Попрыгунья-стрекоза". Здесь впервые и, кажется, единственный раз он поставил существеннейший вопрос в жизни русской интеллигенции между двумя революциями 1907 и 1917 гг."*

* (П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М. - Л. Изд-во АН СССР, 1956, с. 129.)

Пройти мимо этого вывода невозможно, так как он "перечеркивает" важнейшую тему в творчестве Куприна, выставляет в неверном свете его творчество в позорное для русской буржуазной интеллигенции десятилетие. Между тем именно отношение Куприна к российской интеллигенции в эту эпоху имеет важнейшее значение для раскрытия его мировоззрения.

П. Н. Берков цитирует декларацию, вложенную писателем в уста одного из персонажей рассказа: "Вот, - думал я, - стоим мы, малая кучка интеллигентов, лицом к лицу с неисчислимым, самым загадочным, великим и угнетенным народом на свете. Что связывает нас с ним? Ничто. Ни язык, ни вера, ни труд, ни искусство. Наша поэзия - смешна ему, нелепа и непонятна, как ребенку. Наша утонченная живопись - для него бесполезная и неразборчивая пачкотня. Наше богоискательство и богостроительство - сплошная блажь для него, верующего одинаково свято и в Параскеву-Пятницу, и в лешего с баешником, который водится в бане. Наша музыка кажется ему скучным шумом. Наша наука недостаточна ему. Наш сложный труд смешон и жалок ему, так мудро, терпеливо и просто оплодотворяющему жестокое лоно природы. Да. В страшный день ответа что мы скажем этому ребенку и зверю, мудрецу и животному, этому многомиллионному великану? Ничего. Скажем с тоской: "Я все пела". И он ответит нам с коварной мужицкой улыбкой: "Так поди же попляши..."

Непонятно, почему П. Н. Берков рассматривает сущность этой декларации не как обобщение, не раз сделанное в художественных образах многих произведений писателя, а как единственный случай постановки им важнейшего вопроса. Не только до 1905 года, но и позднее в рассмотренных нами рассказах "Река жизни", "Исполины", "Мелюзга", "Черная молния" и многих других писатель ставит, и притом гораздо более глубоко, вопрос о жизни русской интеллигенции в ее связи с народом.

Этот вопрос поставлен и в "Яме", особенно в ее второй части.

Писатель остро переживал оторванность интеллигенции от народа. Однако он лишь констатирует ее как беду, не делая ни малейшей попытки наметить какие-то пути сближения между народом и интеллигенцией.

Куприн очень далек от понимания того, что внесли в народ промышленное развитие России, революция 1905 года. И какое, в сущности, примитивное представление о народе выражено в горестной тираде героя "Попрыгуньи-стрекозы", представление, отказывающее народным массам в понимании значения духовной энергии, являющейся основным двигателем жизни! Конечно, было бы упрощением вслед за П. Н. Берковым отождествлять эту тираду с точкой зрения самого автора. Но несомненно, что и Куприну был присущ известный пессимизм в трактовке вопроса о взаимоотношениях народа с интеллигенцией.

Во второй части "Ямы" этот пессимизм выступает особенно наглядно. По существу здесь решается один вопрос: возможно ли интеллигенту перешагнуть пропасть, отделяющую его от народа? Хотя морально-психологический "эксперимент" Лихонина является попыткой лишь одной человеческой души, в действительности этот "эксперимент" связан с задачей куда более важной. Тот факт, что в качестве "представителя народных глубин" писатель избрал проститутку, ничего не меняет в постановке вопроса, и весь ход отношений между Лихониным, Симановским, с одной стороны, и Любкой - с другой, подтверждает, что "эксперимент" превратился в постановку проблемы отношений интеллигенции и низов общества.

Куприн не имеет ни малейшего представления о подлинном герое времени. Но он сумел правдиво и едко обрисовать псевдореволюционную интеллигенцию, пытавшуюся рядиться в тогу борцов, а на деле изменившую идеям революции. Особенно интересна характеристика, которую он дает одному из "учителей" Любки - Симановскому. "Он был из числа тех людей, которые после того, как оставят студенческие аудитории, становятся вожаками партий, безграничными властителями чистой и самоотверженной совести, отбывают свой политический стаж где-нибудь в Чухломе, обращая острое внимание всей России на свое героически-бедственное положение, и затем, прекрасно опираясь на свое прошлое, делают себе карьеру благодаря солидной адвокатуре, депутатству или же женитьбе, сопряженной с хорошим куском черноземной земли и с земской деятельностью. Незаметно для самих себя и совсем уже незаметно для постороннего взгляда они осторожно правеют или, вернее, линяют до тех пор, пока не отрастят себе живот, не наживут подагры и болезни печени. Тогда они ворчат на весь мир, говорят, что их не поняли, что их время было временем святых идеалов. А в семье они деспоты и нередко отдают деньги в рост".

Эта злая, красочная и безукоризненно-точная характеристика политического "деятеля" оппортунистического толка говорит не только о наблюдательности, но и о принципиальности Куприна, которую он сохранил и в десятилетие повального ренегатства буржуазной интеллигенции.

Приведенная характеристика псевдореволюционера Симановского подкрепляется изображением его в действии как "воспитателя" Любки. Выявляется полная несостоятельность этого "учителя жизни", его неспособность понять простого человека, который искренне, честно хотел бы покончить со своим рабским положением. В ходе "занятий" все яснее вырисовывается моральное превосходство женщины, которую "цивилизованное" общество вынудило торговать собой, над образованным мещанином, по свободному выбору торгующим идеями и убеждениями.

В какой-то степени сродни Симановскому и Лихонин. В первой части "Ямы" о нем было очень мало сказано, ему отводилась роль человека, выслушивающего сентенции Платонова. Во второй же части Лихонину отведено центральное место.

Это тип молодого либерала, который воображает себя революционером. "Как и вся молодежь его круга, он сам считал себя революционером, хотя тяготился политическими спорами, раздорами и взаимными перекорами и, не перенося чтения революционных брошюр и журналов, был на деле почти полным невеждой". В своих отношениях с Любкой Лихонин при всех его благих намерениях и искренних порывах оказывается эгоистическим мещанином. Предложив Любке братские отношения, он вступает с ней в связь, все больше тяготится совместной жизнью со "спасенной" им женщиной и рад-радешенек, когда она, поняв цену показному "гуманизму", уходит туда, откуда пришла.

Куприн хорошо показал органическую неспособность либерального интеллигента понять людей, попавших на "дно", найти пути сближения с ними, оказать им помощь в их стремлении к лучшей жизни.

О том, что проблема отношений народа и интеллигенции больше всего занимала писателя, когда он работал над второй частью "Ямы", свидетельствует и "вкрапленный" в нее рассказ о посещении "дома" Анны Марковны группой пресыщенных интеллигентов. Прямой сюжетной связи между этим эпизодом и историей Лихонина нет, а внутренняя, идейная есть, и очень тесная.

Противопоставляя интеллигентов женщинам из публичного дома, Куприн ищет наибольшего контраста, чтобы выявить правду страдающего народа и неправду "разочарованной" и скучающей верхушки интеллигенции. Знаменитая актриса Ровинская, пресыщенная преклонением зрителей, столь же знаменитый адвокат Рязанов, богатый композитор-дилетант Чаплинский и некая баронесса Тефтинг - вот небольшая компания, решающая окунуться в жизнь "Ямы".

Все они далеко не худшие представители своей среды, образованные, талантливые, тонкие люди. Но жизнь кажется этим баловням судьбы скучной. Они ищут "на дне" каких-то новых ощущений. И здесь они действительно испытывают острые ощущения, но далеко не те, которых ожидали. В результате бестактности баронессы разгорается скандал. Женя, а потом Тамара жестоко обличают ханжество "гостей". При этом "падшие" женщины выглядят куда более достойными, чем "снизошедшие" к ним представители аристократии. В обитательницах "дома" просыпается чувство собственного достоинства, они бросают в лицо скучающим интеллигентам обвинения, которые невозможно опровергнуть.

Любка явилась жертвой "эксперимента", Женя и Тамара не желают подвергаться каким-то исследованиям. "Бунт" Жени заканчивается самоубийством. Все это показано сильно, убедительно. Умение Куприна рисовать колоритные сцены, драматические столкновения сказалось и здесь.

Рыхлость композиции повести, особенно во второй части, обусловлена отсутствием у писателя целостной идейно-художественной концепции; он немотивированно переходит от одной темы к другой, о многом говорит мельком, иногда действительно сбиваясь на фельетонную бойкость.

* * *

Повесть "Яма" была последним крупным произведением Куприна. Куприн продолжает создавать интересные произведения но он уже не достигал тех творческих вершин, на которые ранее поднимался.

По мере развития исторических событий, требовавших от литературы глубокого осмысления, смутность общественно-политических идей Куприна все больше ограничивала, сковывала его творчество. Первая мировая война поставила перед ним вопрос, оказавшийся камнем преткновения для многих писателей того времени: как сочетать любовь к родине, ведущей войну, с борьбой против "своих" хищников, которые наживаются на бедствиях народных? Исчерпывающий ответ на этот вопрос давала большевистская партия. Но если Куприну и была известна точка зрения большевиков, то он не был подготовлен к ее восприятию. Не мог Куприн стать и на точку зрения махрового шовинизма, не раз осужденную им в его произведениях, хотя в чем-то он и соскальзывал порой на платформу "защиты отечества", не сознавая, что поддерживает реакцию.

Куприну стало совсем неясным, что же происходит в стране, куда она идет, какие проблемы выдвигаются на первый план жизни. Лишь позднее, в начале 1918 года, он написал рассказ "Сашка и Яшка", в котором более полно, чем ранее, выявлено его отношение к войне. Писатель был далек от лживой романтизации войны, он не примыкал к шовинистическому направлению в русской литературе. Куприн рассматривал войну как тяжкие будни, выпавшие на долю русских людей, обязанных выполнить свой долг перед родиной. Но и эта умеренная позиция, конечно, не могла позволить писателю создать подлинно реалистическое произведение. В рассказе "Сашка и Яшка" привлекает согретое добродушным юмором и большой любовью изображение русского военного летчика. События переданы в значительной степени через призму восприятия маленькой девочки - сестренки героя-летчика. И это вносит в рассказ особую "живинку". Однако здесь нет глубоко очерченных характеров, нет широкой социальной панорамы. Куприн здесь выступает как заинтересованный рассказчик, по не как мастер реалистической, социально значительной новеллы.

При рассмотрении творчества Куприна после "Ямы" и вплоть до его отъезда из России складывается впечатление разбросанности, пестроты, повторения более глубоко и художественно разработанного им ранее. Тем не менее следует положительно оценить такие рассказы, как "Гад", "Папаша", "Груня", "Интервью". Особо следует остановиться на крупном по размеру произведении этого периода - на повести "Звезда Соломона" (первое название в журнальном варианте - "Каждое желание"). В рецензии на повесть критик Вяч. Полонский писал: "Для любителей занимательного чтения повесть "Каждое желание" - сущий клад. В ней так искусно и увлекательно перемешана быль с небылицей, явь с фантастикой, так остро и выпукло зарисованы странные и маловероятные события в жизни маленького чиновника, сведшего знакомство с чертом, - что можно с уверенностью сказать: "Каждое желание" станет одной из самых популярных вещей для любителей "таинственного", "загадочного", "неразгаданного"*.

* ("Вечерняя звезда", 1918, 30 марта, № 46.)

Рецензия Полонского имеет поверхностный характер, так как в ней отмечена только увлекательность сюжета. Критик обходит стороной идейную сущность произведения, без которой нельзя понять, в чем оригинальность его формы.

Сюжетный ход, разработанный в повести, - знакомство и отношения человека с чертом - не является новостью в литературе. Он был использован испанцем Геварой в книге "Хромой бес", французом Лесажем, написавшим роман, которому он дал заглавие, позаимствованное у испанского новеллиста. К этому мотиву обращались Гете, Шамиссо, Гофман, Гоголь, Достоевский и многие другие. Но повесть Куприна художественно оригинальна.

В "Звезде Соломона" Куприн не перестает быть реалистом, но раскрывает еще одну сторону своего многогранного дарования, а именно - умение соединять фантастическое с жизненно-конкретным, "быль" с "небылицей".

Повесть эта - порождение новых настроений писателя, возникшего у него стремления к покою, стремления, вызванного надвигающимися событиями, которые, как ему казалось, несли анархию, разрушение. Быть может, человеческий подвиг заключен в простой жизни, в повседневном труде без больших запросов и высоких стремлений? Вот вопрос, встававший перед Куприным в годы, когда идейное бездорожье заводило его в тупик. Однако прославить жизнь, лишенную глубоких чувств, пылких стремлений, драматических событий, ему было нелегко. Его дарование никак не укладывалось в рамки мещанских идеалов.

И вот он пытается создать художественную форму, способную придать известную привлекательность такого рода "идеалам".

Сочетание "были" с "небылицей" не возникло, конечно, в творчестве Куприна по внезапному наитию. Поиски этой новой формы заметны, в частности, в рассказах "Гога Веселов" и "Папаша" (подзаголовок - "Небылица"). Рассказ "Папаша" - одно из последних острокритических произведений Куприна. Сочетание в нем "были" и "небылицы" помогает создать остросатирический образ царского бюрократа и держиморды. Знаменательно, что редакция журнала "Солнце России", где рассказ должен был печататься в конце 1915 года, должна была сообщить читателям: "По не зависящим от редакции обстоятельствам рассказ А. И. Куприна "Папаша" не мог быть помещен в рождественском номере"*.

* ("Солнце России", 1915, № 50-51, с. 12.)

"Небылицы" и "быль" контрастно совмещаются в "Папаше". В некое министерство приходит новый министр, и все чиновники потрясены тем, что он разрушает старые бюрократические порядки, изгоняет из ведомства подхалимство, лесть, начинает строить работу на доверии и товарищеских отношениях. Но так все прогнило в царских ведомствах, что этот, казалось бы, великолепный стиль работы приводит к новому развалу дисциплины в министерстве и окончательному падению престижа самого министра. В первой части рассказа все "небылица": и "рай" чиновников, приходящих на работу по собственному желанию и ведущих себя, как дома, в генеральском кабинете, и фигура самого министра - любезного, добродушного, отечески относящегося к подчиненным. Грань между фантастическим и реальным в этом рассказе так же условна, как в "Гоге Веселове". Министр "собственноручно устанавливал на полочку мраморный бюст Монтескье, но, по "неловкости", не удержался на стремянке и свалился, причем тяжелый бюст всей своей тяжестью обрушился на папашину голову" (папашей прозвали министра "благодарные" подчиненные. - А. В.). Удар по голове министра "ставит вещи на свои места". Кончается "небылица", и начинается "быль". В министерстве восстановлена бюрократическая дисциплина, воплощающая в себе дух рабства, царящий во всей стране.

Если в "Папаше" и некоторых других произведениях Куприна фантастический сюжет служит сатирическим целям, то в "Звезде Соломона" он подчинен особой задаче, о которой мы говорили выше.

Интересно сравнить героя повести, мелкого чиновника Цвета, с таким же мелким чиновником Желтковым из "Гранатового браслета".

Желтков не был изолированной фигурой в ряду положительных героев Куприна. Как и в образах некоторых других своих героев, Куприн воплощал в скорбной фигуре этого маленького человека высокое горение чувств, тонкость души, страдающей в соприкосновении с людьми из "хорошего общества". Но Желтков отличается, например, от Боброва или Ромашова уже совсем кристально-чистой, какой-то белоснежной нетронутостью натуры.

И вот писатель задумал отнять у такого персонажа черты жертвенности, а заодно и внутреннее горение и дать "маленькому" человеку то, чего Желтков не имел, богатство.

Иван Степанович Цвет, чиновник Сиротского суда, нарисован самыми розовыми красками, от него исходит какое-то радужное сияние. На эту особенность указывает и фамилия Цвет. Как увидим, не просто Цвет, а нежный, мерцающий Цвет. Такая "иконописная роспись" впервые, пожалуй, появляется у Куприна. Собрание положительных качеств Цвета образует бесхребетность, бесхарактерную пустоту. Жизнь этого человека сонная идиллия. Вот описание обстановки, милой сердцу чиновника:

"Зимой же на внутреннем подоконнике шарашились колючие бородавчатые кактусы и степенно благоухала герань. Между тюлевыми занавесками, подхваченными синими бантами, висела клетка с породистым голосистым кенарем... У кровати стояли дешевенькие ширмочки с китайским рисунком, а в красном углу, обрамленное шитым старинным костромским полотенцем, утверждено было божие милосердие, образ богородицы-троеручицы, и перед ним под праздники сонно и сладостно теплилась розовая граненая лампадка".

Итак, в описании комнаты Цвета сгущенно представлены традиционные атрибуты мещанского быта. А ведь они всегда были ненавистны писателю и "расставлялись" им там, где господствовала бичуемая им пошлость, житейская плесень, где в сонной одури обжирались мещане, близкие к животному состоянию. Так неужели в повести "Звезда Соломона" писатель настолько пересмотрел свои позиции, что не только без осуждения, но и любовно живописует мещанское благополучие?

Постановка этого вопроса очень важна не столько для определения купринских приемов конструирования образа, сколько для уяснения того, насколько серьезной была проповедь смирения и мещанского благополучия. Очень важно понять: являлись ли произведения, подобные повести "Звезда Соломона", знамением полной этической перестройки писателя или же они свидетельствовали о серьезных идейных колебаниях, о попытке примерить новые эстетические одежды?

Надобно помнить, что Куприн и в эмиграции не стал глашатаем мещанства; более того, ему вскоре стал невыносим погрязший в мещанстве "цвет" эмиграции. Но повесть "Звезда Соломона", несомненно, знаменательна именно как веха идейного бездорожья, приведшего писателя к "эксперименту", который ранее был бы полностью несовместим ни с его кипучей натурой, ни с его эстетическим кодексом.

В описании мещанского бытия Ивана Степановича Цвета не слышится голоса осуждения, а все же есть едва различимая ирония, легонькая насмешка, едва ощутимое пренебрежение. Куприн добродушно иронизирует над вкусами своего героя, а быть может, над собою, над "кротостью" своего - некогда буйного - духа. Так же мягко, "отечески", хотя и не без добродушной улыбки, описывает он характер чиновника.

"И все любили Ивана Степановича. Квартирная хозяйка - за порядочное, в пример иным прочим, буйным и скоропреходящим жильцам, поведение, товарищи - за открытый приветливый характер, за всегдашнюю готовность служить работой и денежной суммой... начальство за трезвость, прекрасный почерк и точность по службе".

Подобный прекраснодушный чиновник, вероятно, существовал как редкий экземпляр в обывательской среде, но раньше не привлекал внимания Куприна, а тем более не вызывал его одобрения. Писатель отмечает, что Цвет был весьма доволен своим "канареечным прозябанием" и никогда не испытывал судьбу "чрезмерными вожделениями". Внешне так же "канареечно" прозябал и Желтков. Но для Желткова не было радости в смиренной и тихой жизни; вернее, эта жизнь не существовала для него, потому что великая любовь подняла его к самоотверженному и благородному служению красоте и добру. А какими желаниями живет чиновник Цвет?

"Хотелось ему, правда, и круто хотелось, получить заветный первый чин и надеть в одно счастливое утро великолепную фуражку с темно-зеленым бархатным околышем, с зерцалом и с широкой тульей, франтовато притиснутой с обоих боков".

Вот "идеал", который пришел на смену пусть недолгому, но все же благородному и искреннему бунту Боброва, правдоискательству Ромашова, поэтическому озарению Желткова. Это, конечно, не тот идеал, который Куприн пожелал бы себе и русской интеллигенции, способной к творчеству в разных областях познания, образованным и талантливым людям. Но в дни идейного смятения он как бы приглядывается, и не без симпатии, к "новому" пути-пути "малых дел".

Но, быть может, художник только посмеивается над такого рода идеалом жизни? Отмеченная нами усмешка, проскальзывающая здесь и там, позволяет как будто предположить это. Однако добродушный характер усмешки, счастливое возвращение героя из романтического мира к повседневной, архитривиальной "были" и отношение автора к этому восстановлению status quo свидетельствуют о своеобразном духовном "успокоении" писателя, вернее, о попытке найти какое-то "успокоение".

Мы далеки от того, чтобы отождествлять чувства и мысли Куприна с чувствами и мыслями того, кто ранее был окрещен в русской литературе наименованием "но герой". Только одно желание покоя, охватившее писателя, могло породить образ смиренного Цвета. Как ни сильно было возникшее у Куприна стремление укрыться от жизни, ставившей перед ним неразрешимые для него вопросы, он органически не мог перевоплотиться в своего героя, вместе с тем ослабление критицизма мешало дать углубленный и правдивый портрет "добродетельного" мещанина. Поэтому образ Цвета, несмотря на занимательность его истории, получился не только несколько идеализированным, по и психологически как бы одноцветным.

Куприн пытается в какой-то степени возвысить своего героя над окружающей совсем уж безнадежно мещанской обстановкой.

Собравшись в кабачке, друзья Цвета, участники любительского хора, в котором он поет, мечтают богатстве, о том, как можно жить, обладая большими деньгами. Высказывания каждого из хористов выясняют его истинную, потаенную натуру. Но желания этих маленьких людей бедны, ничтожны, эгоистичны, банальны. "...Соблазнительная тема о всевластности денег волшебно притянула и зажгла неутолимым волнением этих бедняков, неудачников и скрытых честолюбцев, людей с расшатанной волей, с неудовлетворенным аппетитом к жизни, с затаенной обидой на жестокую судьбу... мечтали вслух о вине, картах, вкусной еде, о роскошной бархатной мебели, о далеких путешествиях в экзотические страны, о шикарных костюмах и перстнях, о собственных лошадях и громадных собаках, о великосветской жизни в обществе графов и баронов, о театре и цирке, об интрижке со знаменитой певицей или укротительницей зверей, о сладком ничегонеделании, с возможностью спать сколько угодно часов в сутки, о лакеях во фраках и, главное, о женщинах всех цветов, ростов, сложений, темпераментов и национальностей ".

Но дальше Куприн предоставляет слово эпизодическому персонажу, в речах которого отражены, по-видимому, настроения автора. Этот персонаж - консисторский чиновник Светловидов, "умный, желчный и грубый человек". Он говорит "ядовито": "Ни у кого из вас нет человеческого воображения, милые гориллы. Жизнь можно сделать прекрасной при самых маленьких условиях. Надо иметь только вон там, вверху над собой, маленькую точку. Самую маленькую, но возвышенную. И к ней идти с теплой верой. А у вас идеалы свиней, павианов, людоедов и беглых каторжников... Явись хоть сейчас к вам, к любому, дьявол и скажи: "Вот, мол, готовая запродажная запись но всей форме на твою душу. Подпишись своей кровью, и я в течение стольких-то лет буду твердо и верно исполнять в одно мгновение каждую твою прихоть". Что каждый из вас продал бы свою душу с величайшим удовольствием, это несомненно. Но ничего бы вы не придумали оригинального, или грандиозного, или веселого, или смелого. Ничего, кроме бабы, жранья, питья и мягкой перины. И когда дьявол придет за вашей крошечной душонкой, он застанет ее охваченной смертельной скукой и самой подлой трусостью".

Скромный чиновник Иван Степанович Цвет не относится к числу "горилл". Ему не нужны "роскошная бархатная мебель", "лакеи во фраках" и "гарем", так же как это не было нужно Акакию Акакиевичу Башмачкину. Отвергая устами Светловидова жизнь, посвященную ублаготворению плоти, писатель ничего не может предложить взамен. Поэтому он передает слово Цвету, за мироощущение которого писатель "не отвечает", ибо Цвет с его идиллическими мечтами - это, так сказать, проба, "эксперимент", который ставится писателем, чтобы "узнать", но является ли высшим счастьем человека умиротворенный покой. Программа героя повести - это некий рай земной, как его понимает, наверное, тот же Акакий Акакиевич. "Мне ничего не надобно. Вот хоть бы теперь... светло, уютно... компания милых, хороших товарищей... дружная беседа... Цвет радостно улыбнулся соседям по столу. - Я хотел, чтобы был большой сад... и в нем много прекрасных цветов. И многое множество всяких птиц, какие только есть на свете, и зверей. И чтобы все ручные и ласковые... И чтобы мы с вами все так жили... в простоте, дружбе и веселости... Никто бы не ссорился... Детей чтобы был полон весь сад... и чтобы все мы очень хорошо пели... И труд был бы наслаждением... И там ручейки разные... рыба пускай по звонку приплывает..."

Такова "маленькая точка", облюбованная скромным чиновником Цветом. Самое серьезное в его утопии - мечта о труде, который становится наслаждением. Но эта мысль не находит развития, она погружена в розовый туман, растворена в благодушных и наивных абстракциях. В конечном счете все сводится к розовым занавескам, канарейке и долгожданной фуражке с кокардой.

И дьявол, который явился к этому Акакию Акакиевичу, такой же канареечный, мелкий, будничный, тривиальный. Смешно было бы сравнивать его с Мефистофелем. Дьявол, обслуживающий Цвета, - это мелкий делец, юркий чинуша, бойкий коммерсант. Да и как мог "солидный" злой дух видеть свою победу в завоевании души человека, ничего не сделавшего в жизни, не способного помешать торжеству несправедливости на земле и ни к чему не стремящегося. "Пустой" черт лишь усиливает впечатление "пустоты", исходящей от прекраснодушного полуинтеллигента.

Необычайные приключения чиновника Цвета заканчиваются его пробуждением в маленькой мещанской комнатке. Кончилась "небылица", и начинается "быль". Заключительная часть повести имеет как бы две концовки. Одна из них утверждает основную идею произведения о высшем счастье покоя и малых требований к жизни, другая обосновывает сочетание реального с фантастическим, вносит элемент неопределенности, романтического беспокойства. Из первой концовки как будто явствует, что происшедшее с Цветом было сном, вторая же концовка все возвращает к неясности, к неопределенности: быть может, "сон" был явью? Цвет вновь встречает женщину, очарование которой он испытал во время своих фантастических приключений. Вновь возникает между ними взаимное тяготение. Но и это не вносит определенности в вопрос: сон или не сон? Ранее встреченную женщину звали иначе, чем встреченную Цветом после его пробуждения. В поэтически рассказанной истории мимолетного увлечения Куприн еще раз проводит мысль о недостижимости счастья любви, но в повести "Звезда Соломона" любовная история лишена социальной основы и трагизма.

Вся повесть пронизана настроениями легкого скепсиса, некоторой умственной и душевной усталости. Живая жизнь, краски которой были всегда так дороги стихийному материалисту Куприну, жизнь, исполненная волнующих, но разрешимых загадок и дарившая столько радостей художнику, начинает ему теперь казаться неясной в самых основах своих, зыбкой, непостижимой, сновидной "...Кто скажет нам, где граница между сном и бодрствованием? Да и намного ли разнится жизнь с открытыми глазами от жизни с закрытыми? Разве человек, одновременно слепой, глухой и немой и лишенный рук и ног, не живет? Разве во сне мы не смеемся, не любим, не испытываем радостей и ужасов, иногда гораздо более сильных, чем в рассеянной действительности? И что такое, если поглядим глубоко, вся жизнь человека и человечества, как не краткий, узорчатый и, вероятно, напрасный сон? Ибо рождение наше случайно, зыбко паше бытие, и лишь вечный сон непреложен". Такова унылая и безнадежная мудрость, к которой теперь, в период величайших социальных битв (1917 год!), склоняется автор "Олеси" и "Поединка".

* * *

Итак, Куприн в период решающих исторических событий как-то отдаляется от современности, лишь иногда касается ее важных проблем, а в чем-то и примиряется с моралью старого мира.

Рассказы "Фиалки" и "Храбрые беглецы" очень изящны, поэтичны, но они лишь пополняют серию автобиографических произведений писателя и как бы предвещают те элегии о прошлом, которые писатель будет создавать на чужбине.

В рассказе "Гоголь-моголь" передан эпизод из артистической жизни Ф. Шаляпина. Рассказ "Сапсан" - тонкий и трогательный, однако он кажется незначительным после "Изумруда". К этому же "анималистскому" жанру принадлежит и красивая миниатюра "Скворцы". Использует Куприн и библейские сюжеты в рассказах "Сад Пречистой Девы" и "Два святителя". Однако мы не найдем здесь той поэзии, которая привлекает в "Суламифи".

Из художественно значительных произведений периода 1915-1917 годов наиболее оригинальны "Гад" и "Папаша".

Если в раннем рассказе "Погибшая сила" использован сюжетный мотив исповеди пропащего человека, в котором еще теплится любовь к прекрасному, то совершенно иное содержание включено в подобную же сюжетную схему в рассказе "Гад". Здесь убогая жизнь мещанства, пестрая нищета провинциальной России даны через восприятие циника, порожденного этим же бытом.

Заглавие рассказа "Гад", которым характеризуется одни из его персонажей, имеет в рассказе два значения. Сам человек, подсевший к другому па садовую скамейку, называет себя "гадом", добавляя, что сие слово - производное от слова "гадалка", изобретено "серым", необразованным народом. Манеры человека, называющего себя "гадом", его навязчивое желание завести разговор, его противная откровенность - все эти качества вызывают удивление и отвращение. Духовное убожество рассказывающего как бы сливается с духовным убожеством картин, которые вырисовываются из его повествования.

История похождений странствующего "мага" является своего рода коллекцией метких характеристик провинциальной, окуровской жизни. Причем слово предоставляется одиозному персонажу, автор как бы самоустраняется. Направляющую волю художника можно обнаружить лишь в отборе характеристик, великолепно воспроизводящих бытие провинциального мещанства.

Вот, к примеру, своего рода групповой портрет обывателей:

"С мужчинами обыкновенный разговор. Ведь мужчина, хотя бы он и дурак и уши у него холодные и, так сказать, вообще осел, но он все-таки думает, что у него Душа тигра, улыбка ребенка, и поэтому он красавец. А стало быть, смело ври ему в глаза: "Вы очень, очень вспыльчивы, и бог знает, что вы можете наделать в раздражении, но зато вы великодушны и отходчивы". Это он легко глотает, как слабительную пилюлю "Ара". Затем ты ему говоришь: "До сих пор еще никто не понял вашего характера, вы являетесь загадкой".

Черта за чертой писатель рисует образ "гада" - странствующего циника и пошляка, имевшего возможность досконально ознакомиться с разнообразными фигурами провинциальной России, начиная от конторщика или писаря и кончая "генеральшей" - женой местного вельможи. Невежество, тупость, суеверие, мелочные интересы, низменные чувства - вот что вырисовывается из калейдоскопа впечатлений человека, с удовольствием и не без остроумия обнажающего уродства этой жизни, как он обнажает и собственную грязную душонку.

"Прорицания" этого авантюриста основываются па своего рода обобщениях обывательской жизни. Например, раскрывая приемы своего "ремесла", он говорит: "Возьмем горничную. Ведь вот вся ее судьба в твоих руках. Барыня стерва. Барин ухаживает. Студент только поигрался, да и за щеку. Штабной кавалер обещал замуж взять, да ведь обманет, подлец?"

Рутина мещанской жизни, более или менее одинаковая чеканка характеров провинциальных мещан являются главным козырем "прорицателя". А поэтому его отдельные характеристики так легко складываются в зарисовки застойной жизни русской провинции, зарисовки забавные и в конечном счете мрачные, страшные.

Человек, который рассказывает о своей встрече с "гадом", как бы отмежевывается от собеседника и в то же время чувствует, что в его словах заключено нечто притягательное. "Я и хотел уйти - и не мог. Что-то бесконечно противное и близкое мне было в неожиданной исповеди этого человека. Я уже не ждал (девушку, которая не пришла на свидание. - А. В.) и не волновался. И лениво, как следующая, но неизбежная глава надоевшего романа, тянулось продолжение рассказа".

Засасывающая сила мещанского бытия известна. Давление этой жизни с ее бесконечным однообразием и духовной нищетой великолепно показал Горький в окуровском цикле и в других произведениях. О воздействии мещанской трясины на душу говорит и Куприн в рассказе "Гад". Мечтательный юноша, случайно встретившийся с "гадом", в какой-то степени подчиняется "гипнозу" его циничных откровений, ощущает смутное желание смириться, найти какой-то покой. Это признаки духовной усталости.

Нельзя, конечно, сказать, что сам Куприн окончательно примирился с несправедливостью и злом. Но его протест не был теперь таким страстным. Одним из последних проявлений критицизма был рассказ "Гога Веселов" (1916).

Хорошо осведомленный критик того времени Н. Константинов - усматривал в главном герое рассказа, Веселове, "элемент портретности". Он считал, что прототипом Веселова является журналист А. И. Котылев, занимавшийся не столько журналистикой, сколько посредничеством между писателями, с одной стороны, и издательствами и редакциями с другой. Услугами этого дельца не раз был вынужден пользоваться и Куприн. Котылев был известен своими кутежами, хвастовством и всякими грязными выходками. Весьма возможно, что некоторыми его чертами наделен герой рассказа "Гад".

По сюжетной схеме рассказ "Гога Веселов" очень напоминает "Гада". Здесь тоже один человек рассказывает другому про свою жизнь. Здесь тоже в случайной исповеди выливается наружу мерзость жизни. Вместо провинциальных джунглей здесь изображены столичные джунгли. Иные масштабы, а "свинцовые мерзости" те же.

Несмотря на идейную и сюжетную близость, рассказы "Гад" и "Гога Веселов" все же очень разные по своей художественной фактуре. В первом из них личность автора как бы в стороне от того, что он описывает. Во втором автор в полный голос заявляет о себе.

Каково было настроение Куприна в это время? Он во власти душевной растерянности, тоскливых мыслей о якобы бесцельно проходящей жизни. Куприн пытается преодолеть эту депрессию, совершает ряд поездок по России, стремится вновь приобщиться к среде простых тружеников. Описывая поездку в Киев, Куприн рассказывал: "Мне удалось многое ясно увидеть... Несколько дней подряд я посещал там... фабрики, заводы, гаражи, мастерские и т. д."*. " Впечатления, полученные им, укрепляют его веру в грядущее России: "Как сладко... мечтать о временах, когда грамотная, свободная, трезвая и по человечески сытая Россия покроется сетью железных дорог, когда выйдут из недр земных неисчислимые природные богатства, когда наполнятся до краев Волга и Днепр, обводнятся сухие равнины, облесятся песчаные пустыри, утучнится тощая почва, когда великая страна займет со спокойным достоинством... то настоящее место на земном шаре, которое ей по силе и по духу подобает"**.

* ("Биржевые ведомости", 1916, 1 января, № 15300, утренний выпуск.)

** ("Биржевые ведомости", 1916 , 1 января, № 15300, утренний выпуск.)

Писатель как бы предчувствует, что недалек час больших демократических перемен. В своих статьях он часто возвращается к теме будущего России. Он собирается совершить путешествие по северу, побывать в Кандалакше, пожить в становищах кочевников - оленеводов. "Север надо посмотреть; его будущее... великое будущее наступает, и узнать людей севера не лишнее"*.

* ("Вечерние известия", 1916, 3 мая, № 973.)

Предвидение писателя говорило о наличии у него глубокого чувства родины, о стремлении лучше познать свою страну. По каковы будут грядущие огромные перемены, кто и как их совершит, он не знал. Между тем приближение перемен, которые предчувствовал писатель, с особенной настоятельностью требовало от него политического и общественного самоопределения. Все это волновало Куприна, выбивало его из колеи, приводило к свойственным его натуре резким сменам настроений. Только этими причинами можно объяснить поступки писателя, которые пе вяжутся с его художественными и публицистическими выступлениями. Так, он дает согласие сотрудничать в газете "Русская воля", издававшейся на средства капиталистической верхушки и известной своим реакционным направлением. И это после того, как сотрудничество в ней отклонили А. М. Горький, В. Г. Короленко, А. А. Блок. К чести Куприна, он вскоре также отказывается иметь дело с этой газетой.

Стоит ли задумываться над тем, что делать и как делать, если огромные явления жизни остаются необъяснимыми, - вот что слышится иногда в подтексте произведений, создаваемых Куприным накануне величайшего переворота. Говоря об окончании войны, он спрашивает в рассказе "Гога Веселов": "Зачем и какому богу были принесены эти миллионы людских жертв?" Вступление к рассказу таит в себе чувства усталости, какого-то недоумения перед жизнью.

Расположившись под старыми липами Летнего сада, рассказчик предается смутной тоске, отдается потоку меланхолических ощущений. "В такие дни охотно дремлется; сидишь, ни о чем не думаешь, ни о чем не вспоминаешь, и мимо тебя, как в волшебном тумане, плывут деревья, люди, образы, звуки, запахи. И как-то странно, лениво и бесцельно обострено воображение. Эти едва ли передаваемые ощущения испытывают люди, сильно помятые жизнью, в возрасте так приблизительно после сорока пяти лет".

В этих элегических строках чувствуются настроения самого Куприна.

В трудные для него годы художник был склонен к созерцанию, к какой-то душевной прострации. И в то же время ему хочется встряхнуться, дать снова бой пошлому и низменному. В рассказе "Гога Веселов" отражены эти противоречивые настроения.

Элегическая дымка не мешает рассказчику очень остро и ядовито оценить проходящих мимо людей - даму с лицом фаршированной щуки, подагрического генерала с крашеными волосами, потертых франтов, играющих па бирже. Грустно-созерцательное постепенно переходит в сатирическое, и эта смена аспектов подготавливает выход на сцену главного героя рассказа.

Здесь Куприн прибегает к своему излюбленному приему смешения "были" с "небылицей", реального с фантастическим. Писатель представляет дело так, будто появление Веселова и его исповедь только "сон". Начинается этот "сон" с того, что рассказчик, оценивая проходящих и рядом находящихся, погружается в дремоту. "...Напротив меня, наискось, сидит человек в черной широкополой шляпе; путаная борода, длинные волосы, пенсне; темно-синяя косоворотка выглядывает из разреза жилета... Я лениво думаю о нем и твержу мысленно, плывя в волнах туманящей дремоты: "У него наружность демагога... Магога... Гога и Магога... Мога... Гога..." Так возникает ощущение перехода от бодрствования ко сну.

"Однако довольно стыдно пе узнавать знакомых. Неужели вы не узнаете меня?.. Ведь я Гога!.. Гога!.."

Читателю как будто предоставляется право выбора. Он может думать, что исповедь Гоги Веселова - это сон писателя или же явь. Однако в завершающих строках рассказчик настаивает на том, что он видел сон. Исповедь Веселова превращается в лихорадочный набор слов: "хочу, хочу, хочу... хохочу... захочу".

"Но тут внезапно голос Гоги совсем удалился и потух. И сам он раздвоился, ушел вдаль и расплылся в сигарном дыму... И самый дым вдруг позеленел, запестрел, задвигался. И когда я открыл глаза, то нашел себя все на той же скамейке в Летнем саду. А сидевший против меня демагог только что успел сделать от своей скамейки три шага и сложенная газета торчала у него из левого кармана. Ах, какое удивительное явление - сон. В две-три секунды перед тобой пробегут десятки лет, сотни событий, тысячи образов. И как живо, как непостижимо ярко!..

Но все-таки слава богу, что это был только сон..."

Если рассматривать "обрамление" рассказа вне его "сердцевины" - исповеди Веселова, иначе говоря, только переход ко "сну" и "пробуждение" рассказчика, то может создаться впечатление, что это был действительно сон. Рассказчик уточняет, что "демагог" сделал три шага от скамейки, что газета у него торчала в левом кармане. Но, кроме "обрамления", в рассказе нет и намека на сон. Наоборот, все его содержание, все детали - это грустная реальность времен распада российской империи.

История "взлетов" и падений мота и жуира, скатившегося до службы агентом частной сыскной конторы и до гнусного шантажа, обобщает явления усиливающейся моральной деградации русского буржуазного общества во время первой империалистической войны. Несмотря на свою критическую направленность и сатирическую остроту, рассказ оставляет все же тягостное впечатление из-за чрезмерно подробного описания "техники" шантажа, а еще больше из-за того, что здесь не чувствуется веры в положительные начала жизни.

Здоровый оптимизм, определявший общую тональность творчества Куприна, начинает слабеть. Раньше вера в преображение жизни вносила свой яркий свет в его даже трагедийно завершающиеся произведения. Гибли герои писателя, но не гибла вера в счастье, жившая в нем. Отвергая порочную действительность, видя, как и Чехов, далекие огни преображения родины, Куприн шел магистральным путем свободолюбивых традиций русской классической литературы. Но теперь в его творчестве ясно определилось отставание от быстро развивающихся исторических событий, обозначился страх перед коренной ломкой социальной жизни. Это означало снижение, начало упадка творчества талантливого художника.

Рассказы "Груня" и "Канталупы" явились, пожалуй, последними острокритическими произведениями Куприна, говорившими об его интересе к проблемам современности. Сам Куприн был склонен считать "Груню" одним из своих наиболее значительных произведений и хотел, чтобы на обложке десятого тома его собрания сочинений было дано изображение героини этого рассказа.

Еще задолго до создания "Груни" Куприн неоднократно высказывался о долге и призвании художника. "Писатели, - отмечал он, - мало переживают, ничего не видят, сидят в своем углу... Они не умеют передать глубоких душевных движений, духа предметов, явлений, лиц, потому что не знают их..."*. Не раз Куприн отрицательно отзывался о декадентах, отмечал их отрыв от жизни, манерность их стиля. Он иронизировал над претенциозными подзаголовками, такими, как: "Эскиз", "Силуэт", "Ноктюрн".

* ("Биржевые ведомости", 1908, 13 июня, № 10552, вечерний выпуск.)

Многие из этих мыслей писателя нашли свое отражение в рассказе "Груня". Этот рассказ направлен против декадентского искусства, против "камерных" писателей, далеких от понимания народной души и народного характера.

Писатель захотел показать своего "героя" - молодого декадентского литератора - во время его "хождения в народ". Перед тем как двинуться в путь, Гущин получает наставления от маститого писателя, "великого" Неежмакова:

"Ты, брат Коляка, вот этого... как оно... Работать ты можешь... выходит у тебя совсем гожо... Только, брательник, надоть, когда пишешь, в самое, значит, в нутро смотреть, в подоплеку, стал быть, в самую, значится, в гущу... Ого-го-го. Гущин в гущу... Выходит вроде как каламбур... Ты вот этого... как оно... помнишь, как у меня в "Иртышских очерках" написано? "Айда с андалой на елань поелозить". Что это значится, в гущу... Ого-го-го. Гущин в гущу... Выходит в переводе: "Пойдем с дружком на лужайку побродить". Вот оно - настоящее изучение языка. Так и ты, благодетель. Прильни ты, знаешь, к земле, к самой, значит, к ее пуповине..."

Один из крупнейших знатоков русского живого языка, Куприн, умевший так искусно разнообразить речь своих персонажей, недвусмысленно отвечает на вопрос, следует ли широко и без разбора применять местные слова. Его ироническая оценка "нутряного" языка и сейчас не потеряла актуальности.

В рассказе "Груня" сатирическое обличив псевдонародных языковых упражнений Неежмакова и внимающего его советам Гущина служит основной идее рассказа-сатирическому изображению вопиющего отрыва буржуазных литераторов от народа даже тогда, когда они пытаются приспособиться к нему, "подсюсюкнуть" народными словечками. Такое "подсюсюкивание" в годы войны приняло широкий размах, ибо псевдонародная, ура-патриотическая литература выдавалась за голос самого русского народа. Это придавало рассказу Куприна общественную остроту.

Куприн заставляет своего героя встретиться на пароходе с простой девушкой Груней. Однако она не была задумана как духовный антипод декадентского литератора. Кротость и смирение Груни религиозного толка. Тяжело рожая, мать в муках обещала отдать ее в женский монастырь. Груня теперь в монастыре, и на ее облике лежит отпечаток монастырского ханжества.

"Она слегка вздыхает, чуть-чуть улыбается и снизу вверх, сбоку, быстро взглядывает на Гущина... Белки от отблеска зари розовые, точно девушка только что долго плакала, и это придает ее взору интимную кротость. И тотчас же она опускает ресницы. Голос ее звучит полно и мягко:

- Нет! Я не монахиня, а пока только белица".

Как и обычно, создавая художественный портрет, писатель находит какую-то новую живописную деталь. Таков розовый отблеск в глазах девушки. Ее образ еще не раскрылся и кажется не лишенным поэтичности. Но вскоре это впечатление рассеивается.

" - А что, если бы нам, в самом деле, Груня... извините, что я так фамильярно... Если бы нам попить чайку у меня каюте? Вы не подумайте, чтобы я что-нибудь... А?

- Ах, нет, как же это можно? Дяденька заругается... К чужому мужчине...

Но глаза ее сказали: "Я пойду. Будь настойчивее".

Образ Груни довольно внешне обрисован Куприным. Более тщательно разработан образ Гущина. Это один из тех, кого Андрей Белый назвал "обозной сволочью", - мелкий разносчик декадентских "идей" и настроений. В нем особенно отчетливо проявились черты того распада личности, который характерен для декаданса.

Гущин, быть может и не лишенный некоторых способностей, страдает гипертрофией собственного "я". Каждое слово, вышедшее из-под его пера, кажется Гущину гениальным, учиться ему незачем, для изучения жизни достаточно мгновенного взгляда свысока.

Мелкая натура Гущина полностью раскрывается в сцене столкновения его с дядей Груни, старостой артели волжских грузчиков. Это уже прямой "контакт" декадентского писателя Гущина с человеком из народа.

Старик появляется в салоне парохода, куда Гущин уговорил спуститься Груню, и начинает распекать ее. Гущин, объятый ужасом, лепечет:

" - Послушайте... вы, может быть, думаете? Ни с какой стати... как честный человек... Позвольте представиться... Ничего подобного.

Обессилев мгновенно, он опустился в кресло и продолжал сбивчиво бормотать:

- Позвольте представиться... Известный русский писатель. Гущин моя фамилия... Позвольте пожать вашу честную рабочую правую руку... Может быть, чайку... Милости..."

"Насекомый страх" Гущина вызывает презрение у старика. Он бросает в лицо декадентскому хлюпику: "Гунявый!"

В этом выразилось и отношение самого Куприна к тем, кто профанировал русскую литературу.

Февральская революция застала Куприна в Гельсингфорсе, куда он поехал по советам врачей. Убежденный противник монархии, Куприн приветствовал свержение самодержавия. И в это же время еще разительней проявились глубокие противоречия в его мировоззрении. Эти противоречия не были чисто субъективными. Они в значительной мере отражали политическую половинчатость русской мелкобуржуазной интеллигенции, ее промежуточное положение между революцией и контрреволюцией. Лишь немногие из писателей, даже демократически настроенных, сумели побороть в себе страх перед якобы анархической стихией революции. Некогда высказанная Блоком мысль о гибели интеллигенции, которую растопчет стремительно несущаяся тройка народного гнева, продолжала кошмаром нависать над интеллигентами, далекими от понимания организованного начала революционного движения.

Вернувшись в Гатчину, Куприн чувствует настоятельную потребность идейно самоопределиться, отказываясь тем самым от своего былого "отвращения" к политике. В бурном водовороте событий он становится членом партии "народных социалистов", ответвления правых эсеров. Нельзя, однако, считать эту кратковременную партийную принадлежность выражением последовательных политических взглядов. В программе правых эсеров Куприна соблазняла та позиция выжидания, которую эсеры заняли в вопросах заключения мира и наделения крестьянства помещичьей землей. Писатель опасался, что немедленное раскрепощение веками угнетаемого народа может вызвать грандиозный анархический бунт. В своем страхе перед этим воображаемым бунтом он приписывает народу "страсть к разрушению" и "разнузданному анархизму".

Таковым было убеждение Куприна, всегда стремившегося к сближению с народом, чтобы лучше познать его и помочь ему. Трагедия Куприна говорит о том, как трудно это было сделать человеку, воодушевленному отвлеченным демократизмом, даже если он и руководствовался самыми лучшими побуждениями.

Сотрудничая в правоэсеровской газете "Свободная Россия", Куприн пишет ряд политических фельетонов и статей, в которых отчетливо выступает непоследователность его взглядов на революцию. Куприна не оставляет чувство ответственности за положение народа, он вновь и вновь говорит о своей любви к народу. "Угнетенный народ никогда не переставал протестовать. В Сибирь ссылало правительство и гнали помещики все страстное и живое из народа, не мирящееся с колодками закона и безумным произволом власти..."*. Так писал автор "Поединка". Но теперь неумолимая логика исторических событий проводила непреодолимую черту между словами и, делами тех демократов, которые в дни великих событий не сумели найти путь к народу.

* (Э. М. Ротштейн. Материалы к биографии А. И. Куприна - В кн.: А. И. Куприн. Забытые и несобранные произведения. Пензенское областное изд-во, 1950, с. 323.)

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, разработка ПО, оформление 2013-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://a-i-kuprin.ru/ "A-I-Kuprin.ru: Куприн Александр Иванович - биография, воспоминания современников, произведения"