Художник за работой

Русский язык вызывал у Куприна благоговейное чувство. Образцы литературного творчества, оставленные великими русскими писателями, в особенности Пушкиным, Тургеневым, Чеховым, учили его неустанно проверять указания собственной художественной совести. Работая над своими произведениями, он всегда стремился к простоте, предметности, пластичности изображения в сочетаний с широкой доступностью слова.

Куприн отвергал всякое ненужное и насильственное словотворчество, увлечение диалектами, упрощение ради упрощения, вульгаризацию и штукарство.

Работая над языком, писатель все время проверял себя и часто повторял: когда долго готовишь в уме какую-нибудь фразу, то она непременно, в конце концов, станет или худой, или пошлой, или напыщенно неестественной.

- Старайтесь во фразе быть покороче,- говорил он.

В статье "Памяти Чехова" Куприн писал о том, что Чехов, по его наблюдениям, "...неустанно работал над собой, обогащая свой прелестный разнообразный язык отовсюду: из разговоров, из словарей, из каталогов, из ученых сочинений, из священных книг. Запас слов у этого молчаливого человека был необычайно громаден".

Куприн вспоминал, как однажды Антон Павлович советовал ему: "Пишите, пишите, как можно больше... Не беда, если у вас не совсем выходит. Потом будет выходить лучше... Смотрите... вот вы пишете чудесно, а лексикон у вас маленький. Нужно набираться слов и оборотов, а для этого необходимо писать каждый день".

Куприн не терпел какого бы то ни было искажения русского языка и настойчиво боролся со всевозможными неопрятностями в этом отношении. Он знал народные говоры, быстро их схватывал, но никогда не увлекался областничеством, игрой в "фольклорные бирюльки", как он выражался, смеясь над некоторыми неуемными стилизаторами, которых в начале века было предостаточно.

Куприн понимал "...прелесть старинных, иногда чуть-чуть книжных, иногда чисто народных оборотов речи, юмор не словечек, а положений, многозначительность пауз, меткие, лепкие сравнения" ("Однорукий комендант") и очень скорбел о том, что и у него, как у большинства писателей, нет привычки записывать по свежей памяти.

- Все нам некогда! - говорил он, укоризненно качая головой.

Язык простых людей писатель называл "цельным", имея в виду его меткость, способность попадать прямо в цель.

Читая мои рассказы и стихи, Куприн охотно делился своим мнением, причем его критика всегда отличалась глубиной и доброжелательностью.

Мне запомнились некоторые замечания Александра Ивановича.

- Избегайте,- говорил он,- ничего не обозначающих определений, например: "у него было приятное, открытое лицо". Мало ли приятных лиц. А читатель хочет знать - чем оно приятно, что делает его приятным и чем эта приятность отличается от приятности других приятных лиц... Или у вас сказано: "Стояла сухая безветренная осень". Сухой и безветренной может быть и весна. А нельзя ли дать вашей осени такие черты, которые, во-первых, говорили бы, что это именно осень, а во-вторых, такая осень, которая вполне соответствует теме и сюжету вашего рассказа.

...Я думаю, что вам надо взять себе за правило, - говорил он в другой раз,- не приступать к рассказу до тех пор, пока не будет целиком продумана, до подробностей, вся его фабула, пока вы не будете вполне ясно представлять себе все характеры. Но предупреждаю, по собственному опыту знаю, что потом, по мере работы, обязательно появятся всякие изменения и развития. Но все-таки вначале нужно все ясно себе представить... Рассказ без хорошо продуманного замысла всегда будет натянутым.

А вот еще какие мысли Куприна, касающиеся писательской работы, мне удалось записать во время разговоров с ним.

- Говорят, что для точной характеристики чего-либо существует только одно вполне подходящее определение, эпитет. Я с этим не согласен. Так можно заморозить образ. И человек и неодушевленный предмет всегда многогранен, поэтому только одним определением для него не обойдешься. Часто даже так бывает, что один ваш эпитет противоречит другому, поставленному рядом. И это очень оживляет представление.

...Насчет диалогов, мне кажется, что в них не должно быть ни одного слова, повисшего в воздухе, все должно служить общему замыслу. Елико возможно сжимайте диалоги, насыщайте их действием, оттачивайте их как хорошее стихотворение - вот вам мой добрый совет.

...Моя шестилетняя дочка ездила с матерью на гулянье в Павловск. Вернулась и рассказывает: "Людей было очень много, они шли, шли и шли, прямо как дождь!" Мне кажется, что это неожиданное сравнение - очень тонкое и, несмотря на краткость, до- вольно вместительное. Представьте себе: масса капелек воды сыплется и сыплется, и все они почти одинаковые, и падают с одинаковой скоростью, исчезают, а на их месте появляются новые... Раз-ре это не дает полного представления о толпах людей, которые фланируют по аллее парка?

...Я не советую писать о том, чего вы никогда не видели и не испытали. Это всегда будет неубедительно, потому что убедительность, мне кажется, создается главным образом деталями, подробностями, выхваченными из самой жизни, даже если вы только вообразили себе эту жизнь... Однако как трудно находить эти детали! Иногда они у тебя перед самым носом, но ты их не видишь. Надо научиться не только смотреть, но и видеть... Возьмите "Анну Каренину" - в этом огромном романе вы найдете не более двух десятков хорошо подсмотренных автором и на всю жизнь запоминающихся подробностей. Вроде, например, таких: там, где говорится про Анну - "Было что-то ужасное и жестокое в ее прелести"; или - "Вронский чувствовал, что ему, так же, как и лошади, хочется двигаться, кусаться, ему было и страшно и весело". Купец у Толстого крестится, "словно боится выронить что-то"... Только в одном случае Толстой не подыскал эпитета - он пишет в той же "Анне Карениной": "Чувства давили ее какой-то тяжестью". Вы понимаете - "какой-то". Ведь это ровно ничего не говорит!

Я где-то прочел и сказал об этом Куприну - будто Шиллер мог писать только в том случае, если у него на столе лежали гнилые яблоки.

- К сожалению, это не единственный случай,- он иронически улыбнулся,- когда историки до смешного большое значение придают некоторым профессиональным навыкам писателей. Нет ничего более сомнительного и случайного, чем эти анекдоты. Я уверен, что даже у Золя, который, говорят, работал с точностью хронометра,- и у него, я уверен, были серьезные перебои.

Нельзя также,- продолжал Александр Иванович,- относиться с полным доверием к таким, например, утверждениям: "Этот писатель никогда и никому не читал своих рукописей!" Уверяю вас, что найдет минута, и ты даже черновичок свой станешь читать первому встречному, будешь глядеть ему в глаза и с дрожью в сердце ждать приговора... А в другой раз - с ужасом думаешь, что кто-то сейчас читает твой давно уже напечатанный и никуда не годный рассказ... Честное слово, даже обидно, что из писателен делают каких-то автоматов с одним раз навсегда отрегулированным механизмом. Чехов был естественник и врач, а иногда зачем-то притворялся, будто верит в загробную жизнь и в спиритизм.

Однажды я спросил у Куприна:

- Что в первую очередь необходимо для талантливого литературного произведения?

- Чтобы оно волновало,- ответил он.- Если оно не будет волновать, то и мысли, заложенные в нем, не дойдут до читателя в полной мере. А если и дойдут, то не залягут глубоко и надолго...

Самое страшное во всех делах, в том числе и в писательских, это равнодушие. Оно оскорбляет и унижает. Равнодушно нельзя даже спичку зажигать! Подумав, Куприн добавил:

- Равнодушие смерти подобно!

Мы ценим произведения Куприна за правдивую жизненность материала, зорко увиденного и смело изложенного.

Мне кажется, эта жизненность объясняется тем, что он, по большей части, не описывал, а показывал то, чем ему хотелось поделиться с читателем, образно раскрывал внутренние пружины человеческих поступков.

Несмотря на замечательную память, цепкий глаз и тонкое обоняние, Куприну необходимы были и записные книжки. Когда-то в Гатчине я видел много таких книжек в ящике его письменного стола. Сохранились из них только две-три с беглыми заметками, афоризмами и неясным очертанием тем.

Очевидно, именно от никогда не остывающей любознательности и профессионального трудолюбия проистекала огромная сила воздействия купринской прозы. Эта сила иногда была так велика, что вызывала не только душевные эмоции, но даже чисто физическое ощущение.

- Даже изжога берет! - вырвалось у Л. Н. Толстого, когда он прочел пошлое письмо госпожи Петерсон в "Поединке".

Об исследовательских наклонностях и о добросовестном изучении материала говорит работа Куприна над рассказом "Суламифь".

Ему захотелось узнать про эпоху царя Соломона решительно все: историю, апокрифы, природу страны, обряды, одежды... И он зарылся с головой в русские и иностранные источники. Всем, кому только было можно,, поручал доставлять ему материалы для повести.

Знойные образы "Песнь песней" неотвязно стояли в его воображении.

В октябре 1907 года Куприн писал Батюшкову:

"Сцены в "Суламифи" таковы, что я должен часто выбегать на улицу и глотать снег для охлаждения и приведения себя в нормальное состояние..."

...Прошло тридцать лет. Все перевернулось в жизни писателя. Осталась далеко позади пора влюблений в женщин, в слова, в музыку, в благовония... Он на смертном одре. Плохо слышит и часто не узнает близких.

- Александр Иванович,- вдруг доносится до его слуха чей-то знакомый голос, и Куприн открывает глаза.

Возле него старый друг и почитатель В. Ф. Боцяновский.

- Александр Иванович! - говорит он, склоняясь над ухом Куприна.- Вчера я встретил художника Слепяна, Моисея Григорьевича... Он читал "Песнь песней" в подлиннике - и знаете что он мне сказал! "Суламифь" Куприна, сказал он, по впечатлению, которое она производит, не уступает своему замечательному первоисточнику!

В глазах умирающего появляется оживление. Он с трудом приподнимает голову, делает слабое движение рукой, прося друга наклониться над ним, и, поцеловав Боцяновского в щеку, еле слышно произносит:

- Как я рад... как я рад... Поблагодарите Слепяна...

Когда в гости к Куприну приезжали литераторы, Александр Иванович затевал игру, которая называлась "Мазки и пятна" (по терминологии художников-живописцев). Премия выдавалась тому, кто придумывал наиболее интересные характеристики, сравнения, эпитеты.

Смысл этой игры Куприн объяснял так:

- У каждого пишущего человека всегда должно быть в голове какое-нибудь свеженькое или хорошо запомнившееся представление. Кроме того, полезно тренировать себя на вынужденное создание образов, памятуя, что сами собой они не возникают. И, наконец, хорошо приучать себя к необходимости хватать за хвост мгновенно проносящиеся образы - ведь они появляются и исчезают, как дымок от папиросы.

Мне обычно поручалось "секретарство" на таких конкурсах.

Участники садились в разных углах комнаты, чтобы не мешать друг другу. Наступала тишина. Перед каждым лежал лист бумаги. Срок давался не более десяти минут.

Куприн писал всегда на каком-нибудь обрывке, сидя в самой неудобной позе. Писал, перечеркивал, иногда комкал листок, швырял в угол, брал другой, чесал за ухом, морщился и произносил звуки вроде частого "ме-ме-ме-ме...".

У меня сохранились записи некоторых купринских "мазков", получивших первую или вторую премию. Вот они:

"Петров долго писал быстрым, мелким и ровным, как цепочка, почерком. Но вдруг на него что-то находило, и он одну букву выписывал с такой странной неожиданной и размашистой закорючкой, что всем остальным буквам делалось неловко за нее. А Петров опять, как ни в чем не бывало, продолжал ровненько строчить, притворяясь, будто ему вовсе не хочется поозорничать".

"Этот человек любил развязывать узелки. И чем туже, чем замысловатее была спутана веревка, тем с большим удовольствием, прямо надо сказать - с вдохновением принимался он за работу. В эти часы у него на лице была написана большая озабоченность, он забывал все на свете".

"Во время обеда Замирахин сидел на стуле с таким видом, будто находился в кресле зубоврачебного кабинета, а на вилку, лежащую перед ним, смотрел так, словно это была не вилка, а "козья ножка", которой вырывают зубы".

"Эта женщина была притягательно уродлива".

"В комнату вошел человек и быстро оглядел всех прищуренными глазами, будто разыскивая нашалившего ребенка. Потом стал медленно ходить из угла в угол, останавливая взгляд то на одном, то на другом, и так осторожно ступал ногами, сразу всей ступней, словно ходил по чему-то мокрому или липкому. На висках у него была сеть расходящихся морщинок от постоянного прищуривания. Это был агент охранки".

"Он подтянул гирьку стенных часов, и в комнате раздался звук, словно кто-то продолжительно высморкался".

"Мне было неприятно, и вместе с тем меня неудержимо тянуло еще и еще вдыхать в себя этот липкий, сладковатый, отвратительный запах, который был противен еще и тем, что он не напоминал ни одного до сих пор знакомого мне противного запаха".

Считая Чехова недосягаемым мастером прозы, Куприн перечислял достоинства и особенности чеховского письма: "Простота фразы, вместе с ее изысканным разнообразием, гибкость оборотов, точность и новизна эпитетов..." Прибавляя к этому также "благородную и смелую изящность формы", Куприн утверждал, что "этой неувядаемой прелести чеховской речи долго еще будут удивляться и учиться писатели будущих времен".

Для тех, кто хотел бы заняться изучением языка произведений самого Куприна, предоставлен обильный и ценный материал. Много сделано писателем-реалистом и для дальнейшей разработки и обогащения русского языка. Он глубоко воспринял психологический склад своей нации, своеобразие ее культуры и исторического развития.

Язык купринских произведений носит национальные черты русского народа.

Особенно полезен анализ языка "Поединка". В нем щедро рассыпана прямая речь офицеров, солдат и полковых дам. Каждый говорит своим, свойственным только ему языком, но все одинаково пользуются жаргоном, общим для русской армии. Офицеры в обычном разговоре употребляют такие выражения, как "выфинчивать", "жучить", "репетить", "затуркать", "нагнать холоду", "подрезвиться", "взогреть" и другие. В описаниях автора встречаются чисто военные термины, вроде "роты стянулись на плац", "капитан вернулся перед роту", "вестовой, наряженный на дежурство"... Все эти выражения, не затуманивая описаний, придают им большую достоверность и аромат обстановки.

При этом чувство меры не позволяло автору перенасыщивать роман армейским жаргоном. Вместе с тем читатель все время находится под впечатлением этого бедного, изуродованного языка, пригодного только для вымученных острот, бездельного зубоскальства или приказов по полку.

Замечательно показан в романе говор полковых дам. Убожество языка и манер дополняется убогостью мысли этого захолустного мирка.

Куприн - большой мастер эпитетов. Они у него по большей части свежие, емкие, точно нацеленные.

Внешность одной из полковых дам в "Поединке" писатель определяет четырьмя словами: "нежная, толстая, рассыпчатая блондинка". И, несмотря на то, что определение "толстая" не сразу связывается с представлением о нежности, вы, секунду подумав, соглашаетесь с такой разновидностью. А определение "рассыпчатая" сразу все объясняет - в воображении рисуется нечто сходное с хорошо пропаренной, нежной на вкус, рассыпчатой пшенной кашей в большом горшке.

Казалось бы, что общего между развязностью и приниженностью? Но Куприн, говоря про пьянчугу капитана, укравшего солдатские деньги и только что изруганного полковником, пишет: "Он зашептал развязно и приниженно". Да, именно так должен шептать оподлевший, опустившийся человек, у которого вошло в привычку делать вид, будто все ему нипочем... однако сердце у него сжимается от сознания, что он уже летит на дно.

Чтобы показать все стороны человека или явления, Куприн иногда дает несколько определений подряд.

Начался в полку скандальный кутеж, и "точно какой-то злой, сумбурный, глупый, яростно-насмешливый демон овладел людьми".

Действительно, когда вы читаете описание кутежа, вам становится ясно, что он на самом деле представляет собою дикое смешение глупого, злого, непонятного, яростного и одновременно достойного горького осмеяния.

Такова емкость и выпуклость определений Куприна. Автор не скупится на них. Сказывается школа Чехова, который очень любил эпитеты и широко ими пользовался там, где они не задерживали движения рассказа. И у обоих этих писателей нелюбовь к развернутым метафорам, которые необходимо растолковывать.

Продолжая новаторство Чехова, Куприн дальше развивал "плебейский" жанр короткого рассказа. Избегая многословия, он строго отбирал слова, пользуясь только такими, которые служат общему делу и не повторяют друг друга. При этом Куприн отстраняет все, что может подействовать на читателя само по себе и помешать восприятию всех образов как единого образа.

Не увидим мы у Куприна и бесцельного украшательства. Случайная, только служащая красивости деталь не привлекает его, а все подробности несут смысловую нагрузку, рисуя эпоху, быт, характеры людей. Даже наиболее яркие детали сливаются с общей картиной повествования.

Вот как писатель рассказывает в "Поединке" о последних днях перед смотром.

У всех в полку "нервы напряглись до последней степени... Солдаты осунулись и глядели идиотами. В редкие минуты отдыха из палаток не слышалось ни шуток, ни смеха. Однако их все-таки заставляли по вечерам, после переклички, веселиться. И они, собравшись в кружок, с безучастными лицами равнодушно гаркали:

  Для расейского солдата
  Пули, бонбы - ничего.
  С ними он запанибрата,
  Всё безделки для него.

А потом играли на гармони плясовую и фельдфебель командовал:

- Грегораш, Скворцов, у круг! Пляши, сукины дети! Веселись!"

Одна небольшая картинка, и мы видим всю обстановку лагерной жизни в предсмотровые дни, знакомимся с долей солдата царской армии.

Вспомним, как описывается чередование звуков на смотру.

Полковник, "щеголяя тяжелой красотой приемов, подняв кверху свою серебряную бороду, оглядывая черную неподвижную массу полка грозным, радостным и отчаянным взглядом... затянул голосом, покатившимся по всему полю:

- По-олк, слушай! На крра-а-а...

Он выдержал нарочно длинную паузу... и вдруг, весь покраснев от усилия, с напрягшимися на шее жилами, гаркнул всей грудью:

- ...ул!

Раз, два! Всплеснули руки о ружейные ремни, брякнули затворы о бляхи поясов. С правого фланга резко, весело и отчетливо понеслись звуки встречного марша. Точно шаловливые, смеющиеся дети, побежали толпой резвые флейты и кларнеты, с победным торжеством вскрикнули высокие медные трубы, глухие удары барабана торопили их блестящий бег, а не поспевающие за ним тяжелые тромбоны ласково ворчали густыми, спокойными, бархатными голосами. На станции длинно, тонко и чисто засвистел паровоз, и этот новый мягкий звук, вплетаясь в торжествующие медные звуки оркестра, слился с ним в одну чудесную, радостную гармонию".

В коротком отрывке все сложное содержание и настроение момента дано почти только через одни звуки, и этим достигнута большая художественная убедительность.

Правдивую жизненность купринского рассказа надо объяснить тем, что писатель в большинстве случаев не излагает и не описывает, а показывает то, чем он хочет поделиться с читателем и что его самого поразило и разволновало. Для него решающее значение имеет им самим наблюденный и пережитый случай. Он всегда стремится образно раскрыть внутренние пружины человеческих поступков. Внутренняя жизнь героев почти всегда связана с их поступками или с внешними обстоятельствами.

Прочтя первую главу романа "Поединок", мы обнаруживаем, что из пятидесяти шести различных высказываний действующих лиц только шестнадцать сопровождаются безразличным "сказал", "спросил", "заметил", "продолжал" и т. п. В остальных сорока случаях прямой речи дана соответствующая окраска: "закричал", "улыбнулся", "сморщился", "заворчал", "поднял кверху плечи", "отмахнулся", "с досадой покачал головой", "вздохнул с сожалением, "взревел"...

Благодаря этому мы узнаем не только о том, что было сказано, но и о том, как это было сказано. Жесты, мимика, интонации помогают обрисовке портретов.

Большую жизненность придают описания внутренних переживаний, дополняющие характеристику людей и обстановки.

"Тупое, раздражающее ощущение, похожее на то, которое предшествует обмороку, похожее па приторную щекоту, тягуче заныло в груди и в животе Ромашова". Так описаны ощущения офицера, увидевшего перед собой растерзанного, избитого до полусмерти солдата.

Описания внутренних переживаний своих героев Куприн обогащает признаками обычного, житейского, можно сказать - физиологического характера "От острого стыда он покраснел и точно тысячи иголок закололи ему кожу на ногах и на спине".

...Синтаксис Куприна прост, гибок и свободен. Он напоминает изящный синтаксис Чехова. Слова в каждой фразе "притерты одно к другому" (выражение Горького), и это тоже помогает общей "плотности", пластичности, простоте и картинности рассказа.

Куприн неохотно садился писать. Но это было не от лености. Странно говорить о лености человека кипуче-деятельного. От писания Александра Ивановича постоянно отвлекало или общение с людьми, или внутренний труд. У него все время рождались и двигались мысли, с которыми он не хотел расставаться.

Расположившись где-нибудь в ресторанчике с толстой папиросой, зажатой у самого основания указательного . и безымянного пальцев, медленно прихлебывая из пивной кружки, Куприн не оставался праздным, не скучал. Мысли его бежали...

Другое дело - сесть за письменный стол и взять перо в руки - тут надо быть во всеоружии, тут необходимо создать особое напряжение воли и вполне ясно представить себе готовые образы, фабулу...

К систематическому труду принуждала диктовка. Являлся стенограф, и волей-неволей приходилось начинать работу.

Я много раз наблюдал такую сцену. Стенограф сидит спиной к писателю и старается не замечать, что тот делает. Куприн диктует, модуляциями голоса определяя знаки препинания. Вот он задумался над какой-то фразой, она у него не клеится. Удар каблуком о пол. Это означает, что пока не нужно записывать. Куприн вслух произносит сперва один вариант фразы, потом другой... Наконец, найдя нужные слова и расположив их так, как получалось лучше всего, он с довольным лицом два раза ударяет в ладоши, и стенограф продолжает писать.

После расшифровки стенограммы Александр Иванович часами сидел над рукописью, правил, шлифовал, а иногда и совершенно заново переписывал целые страницы.

Если отдельный эпизод "не вытанцовывался", Куприн искал людей, с которыми можно было поделиться своими соображениями, внимательно прислушивался к каждому замечанию и благодарил за хороший подсказ.

Впрочем, надо сказать, что он в таких случаях почти никогда не советовался с писателями-профессионалами.

Куприн мало давал отстаиваться полученным впечатлениям.

Часто это было в ущерб глубине воплощения. Порой у писателя не хватало выдержки для сложного процесса синтезирования образов, что всегда связано с большим напряжением ума и воли.

И в то же время Куприн все время тяготел к большим полотнам.

"Скучно мне писать мелочишки!" - говорит он в одном письме.

Над некоторыми "мелочишками" приходилось работать по необходимости, так как за них уже были получены деньги. Работа "из-под рук" была тяжела и неприятна еще и потому, что перед глазами все время маячил надоедливый облик издателя, жадно взирающего на рукопись, как на средство своего обогащения.

Одно время существовало мнение, будто Куприн не любит театр и без всякой симпатии относится к актерам. Думавшие так, очевидно, основывались на рассказе Куприна "Как я был актером", в котором действительно некоторые деятели провинциальной сцены выведены как самодовольные пошляки.

На самом деле Куприн очень любил театр, сам чуть не сделался актером и драматургом.

- Я обожаю театр и искрение люблю артистов, но актеров-ремесленников, смотрящих на свое дело и призвание спустя рукава, я ненавижу,- говорил он.

Александр Иванович многие годы мечтал о создании большой, серьезной пьесы и даже составил ее план:

- В своей задуманной пьесе я подчеркиваю решительность человека, его презрение к смерти, обожание женщин при единой вечной любви. В пьесе, кроме сорока действующих лиц, будет еще двести статистов - матросы, придворные, уличная толпа, войска...

Сюжет будет таков. К берегу пристает вольный корабль. Экипаж располагается на лужайке. Едят, пьют, танцуют, поют. Капитан засыпает. Появляется герцог и приказывает отнести капитана во дворец. Он решил пошутить.

Утром капитан просыпается и видит, что все оказывают ему царские почести. На него надевают царскую одежду. Но он не попадает на удочку. Начинает вести себя как подлинный властитель и прежде всего велит упразднить налоги и освободить всех политических заключенных.

Он произносит перед толпой речи, в которых говорит о шатающихся тронах королей и о том, что только простые люди могут выделить из своей среды подлинно гениальных вождей. Гений па престоле, демократический король - вещи невозможные. "Долой личную власть, долой деспотию! Власть должна принадлежать народу!" - каким лозунгом заканчивает свою речь капитан свободного корабля...

Даже если бы Куприну удалось закончить такую пьесу, конечно, немыслимо было и думать в те годы о ее постановке.

Наблюдение было органической потребностью Куприна. В угоду этому занятию он иногда уходил от срочного дела, пренебрегал обязанностями, удобствами жизни.

Я хорошо знаю, что он писал собственный портрет, давая характеристику журналисту Щавинскому - одному из героев рассказа "Штабс-капитан Рыбников":

"Щавинский - и по роду его занятий и по склонностям натуры - был собирателем человеческих документов, коллекционером редких и странных проявлений человеческого духа... Ему доставляло странное, очень смутное для него самого наслаждение проникнуть в тайные, недопускаемые комнаты человеческой души, увидеть скрытые, иногда мелочные, иногда позорные, чаще смешные, чем трогательные, пружины внешних действий - так сказать, подержать в руках живое, горячее человеческое сердце и ощутить его биение".

Часто при этом проникновении в психологию своих будущих героев Куприн как бы расставался с самим собой и начинал чувствовать и думать за другого, изучаемого им человека, даже говорить его языком.

Неугомонная, пытливая наблюдательность сопровождала Куприна всюду, куда только он ни попадал. Она словно вела писателя за собой, открывая иногда такие явления и обстоятельства, на которые тысячи людей не обращали никакого внимания.

Например, многие, кто близко знал Чехова, считали, что у него голубые глаза, и только Куприн увидел, что глаза у Антона Павловича "темные, почти карие, причем раек правого глаза был окрашен значительно сильнее, что придавало взгляду А. П., при некоторых поворотах головы, выражение рассеянности. Верхние веки несколько нависали над глазами, что так часто наблюдается у художников, охотников, моряков - словом, у людей с сосредоточенным зрением" ("Памяти Чехова").

Л. Н. Толстого Куприн имел возможность наблюдать всего несколько минут на палубе парохода, в толпе людей, но это не помешало ему отметить характерную деталь в облике великого писателя - небольшого размера, интеллигентные уши.

Будучи за границей, в Финляндии (1920 г.), Куприн вспоминает свою встречу с И. Е. Репиным у него дома, в Куоккала. Прошло пятнадцать лет, а Куприн описывает эту встречу с такой изумительной точностью, как будто все это происходило вчера.

"Я был у Горького,- пишет Куприн в письме к Репину,- он собирался к Вам читать свою пьесу "Дети солнца", а во время этого чтения Мария Федоровна Андреева должна была Вам позировать для портрета. Андреева у себя дома была в очень простом и чрезвычайно милом платье, черном, которое, по моему мнению, шло к ней как нельзя лучше. Но Горький стал ее уговаривать, чтобы она надела какое-то другое платье, которое ему "так нравится". Не помню теперь, что именно она надела,- что-то очень говорливое, и мы пришли к Вам. Помню Ваш прищуренный взгляд и голову, слегка склоненную набок, когда Вы к ней быстро присмотрелись и потом спросили, нет ли у нее чего другого, попроще. Тогда она отправилась домой и через некоторое время явилась в прежней утренней одежде. Невольно Вы польстили верности моего взгляда, и, сознаюсь, мне это тогда было приятно...

Я должен сказать, что я не так прислушивался к чтению пьесы (я не умею слушать, если читают вслух; сейчас же, прицепившись к любой мысли, начинаю думать о своем и прихожу в себя лишь тогда, когда обедня кончается), как любовался Вашей работой. Палитра у Вас лежала на полу (это было в стеклянном павильоне), Вы придерживали ее ногой, когда нагибались, приближались, склоняли голову и слегка туловище, с кистью то поднятой вверх, то устремленной вперед, писали и быстро поворачивались, и все это было так естественно, невольно, само собою, что я видел, что до нас, посторонних зрителей Вашего дела, Вам никакого интереса не было: мы не существовали.

Тогда-то, помню, я подумал: "А ведь как красивы все бессознательные движения человека, который, совершенно забыв о производимом им впечатлении, весь занят своей творческой работой или свободной игрой". Вспомнил я движения мужика, сеющего, боронящего и косящего. Вспомнил играющих детей. Вспомнил движения всех зверей.

Но особенно живо я вспомнил татарчонка в Крыму, который стоял босиком на скале, торчавшей из моря, и бросал быстрыми очаровательными движениями наметку на камсу. У него, когда он следил, слегка подаваясь вперед, за рыбой, ходившей в глубине, были такие же молодые, острые глаза, как у Вас в тот день..."

Я шел с Куприным по Литовскому бульвару в Петербурге. Впереди шагал какой-то крепко сложенный мужчина в рабочем костюме, без фуражки, со стулом на плече.

- Как вы думаете, чем занимается этот человек?- спросил у меня Александр Иванович.

Я подумал и сказал:

- Наверное, столяр... Починил чей-то стул и несет его заказчику, чтобы получить деньги за работу.

- Слабо,- неодобрительно прищурившись, заявил Куприн.

- А кто же он, по-вашему?

- Мне кажется, что он грузчик.

- Почему вы так думаете?

- Потом объясню, а пока - давайте проверим.

Мы догнали мужчину, извинились и спросили, чем он занимается.

Незнакомец сказал, что работает грузчиком на товарной станции Николаевской дороги.

Я был ошарашен и пристал к Александру Ивановичу с просьбой объяснить, каким образом удалось ему так быстро и с такой точностью определить профессию совершенно неизвестного человека.

- Прежде всего,- сказал Куприн,- мне бросилось в глаза, что у этого человека левое плечо ниже правого. Так бывает у людей, которые часто носят большие тяжести за спиной. Затем я обратил внимание на походку - он шел немного косолапо, носками внутрь. Это дает корпусу особую устойчивость, в особенности, когда приходится ходить по узкой доске, например, по доске, соединяющей товарный вагон со складом. Потом я заметил у него на воротнике белую пыль - это могла быть мука, высыпающаяся из мешков. И, наконец, зачем ему надо было нести легкий стул на спине? Это мог делать только грузчик по привычке все таскать за плечами...

Конечно, я мог и ошибиться,- добавил Александр Иванович,- но у меня было много шансов угадать, потому что я взял несколько признаков... В конце концов, все это делается почти бессознательно, надо только раз навсегда поставить глаз на наблюдение.

В другой раз, когда зашел разговор о наблюдательности Куприна, жена писателя вспомнила такой эпизод:

- Однажды наша дочка Ксеня, которой тогда было около пяти лет, в большом волнении прибежала из кухни и чуть не со слезами стала рассказывать, что пришел какой-то дядя и начал порошком убивать папиных тараканов. "Каких папиных тараканов?" - удивилась я. "Ну, как же, у папы есть любимые тараканы, а этот человек хочет их поубивать!" Скоро вернулся домой Александр Иванович, и я от него узнала, что действительно он с дочкой уже много дней подряд на кухне изучает жизнь тараканов. Им удалось узнать много интересного. У самых ловких и сообразительных тараканов они сделали мелом белые пометинки на спине и смотрели, как эти фавориты первые выбегают из щелей на скрип пробки о стекло и раньше всех бросаются на приготовленные кусочки хлеба...

В те часы, когда на дворе кормили домашнюю птицу, Куприн подолгу, не двигаясь, сидел на скамейке и наблюдал воробьев, которые налетали на крупу. Он утверждал, что "знает в лицо" каждого воробья, а о повадках, о внешности и о характере отдельных экземпляров может написать рассказ.

Достоверность на основе точных наблюдений - вот чему Куприн придавал огромное значение в писательском труде. При этом он хотел видеть, чувствовать, ощущать мир во всем его многообразии.

Смешно было бы думать, что он обладал каким-то исключительным нечеловеческим обонянием. Но Куприн умел до такой степени внимательно наблюдать запахи, что они становились для него совершенно обязательной и очень важной частностью в общей сумме ощущений.

В зрительном зале цирка он ощущает "характерный смешанный запах новых лайковых перчаток и пудры". Он слышит запах тела девушки, "тот радостный, пьяный запах распускающихся тополевых почек и молодых побегов черной смородины, которыми они пахнут в ясные, но мокрые весенние вечера". Белые акации пахнут для Куприна так сильно, что "их сладкий приторный запах чувствуется на губах и во рту". Запах клея, свежей краски, известки и лака вызывает у писателя "сладкую и тихую грусть, которая так неразрывно связана с воспоминаниями о детстве".

Запахи, цвета и звуки часто сливались у Куприна воедино.

Богатая наблюдательность приводила к тому, что он иногда очень подробно описывал природу, но вот что замечательно - эти пространные описания не утомляют, а постепенно увлекают читателя, и он начинает видеть перед собой уже не строки, напечатанные в книге, а картины, возникшие перед его мысленным взором.

Особенно Куприн любил наблюдать вечерние зори. Они всегда наводили его на мысли о чем-то прекрасном, далеком, зовущем к себе, в тот мир, где еще сверкают горячие лучи солнца.

Внешней остроте восприятий у Куприна соответствовала и их внутренняя полнота и углубленность. Временами писатель точно выходил за пределы обычных пяти чувств и каким-то особым органом улавливал внутреннюю сущность вещей, находя едва ощутимые, тонкие, как паутинка, связи между явлениями.

В рассказе "Изумруд" он сравнивает ощущение лошади, взявшей в рот ароматную травинку, с тем, как иногда у курящих людей случайная затяжка папиросой на улице "вдруг воскресит на неудержимое мгновение полутемный коридор с старинными обоями и одинокую свечу на буфете, или дальнюю ночную дорогу, мерный звон бубенчиков и томную дремоту"...

"Однажды Куприну,- вспоминает Г. Можаров, - когда он у нас в Сергиевом-Посаде, вздумалось в присутствии моей матери (сестры Куприна - Софьи. - Н. В.) передать состояние человека, чувствующего приближение обморока. Когда он последовательно описывал все эти ощущения - тоскливое замирание в животе, слабость, ползущую к ногам, холодный пот и т. д.,- я заметил, что моя мать начинает как-то нехорошо бледнеть. И вдруг она проговорила слабым голосом:

- Довольно, Саша! Я больше не могу... мне дурно!"

Если чья-нибудь жизнь интересовала Куприна теми или другими сторонами, то он не только изучал и описывал, но и сам хотел вторгнуться в нее своим жадным воображением.

Он не раз признавался, что воображаемые переживания или поступки (ссора, борьба, страх, боль, преследование кого-нибудь и тому подобное) вызывают у него такое же физическое и нервное утомление, какое вызвала бы живая действительность.

Однажды я видел, как он, находясь у себя в комнате, встал со стула, еле переводя дух, с крупными каплями пота на лбу.

- Что с вами?- испугался я.

- Мне сейчас с необычайной ясностью вообразилось, будто я догоняю поезд, в котором осталась Аксинья!

В то время Аксинье, его дочери, было четыре года.

Когда Куприн диктовал свои вещи, он до такой степени перевоплощался в героев, что вместо них сам отворял и затворял двери, барабанил пальцами по оконному стеклу, закуривал, постукивая папиросой о портсигар, делал движения, как будто ест из тарелки...

В этом человеке, кроме постоянно кипевшей в нем жажды всякого рода напряженных эмоций, всегда горело желание самому все изведать или хотя бы вообразить.

Думается, что это он про себя говорил устами Платонова в "Яме": "Ей-богу, я хотел бы на несколько дней сделаться лошадью, растением или рыбой... Я хотел бы пожить внутренней жизнью и посмотреть на мир глазами каждого человека, которого встречаю! "

Зная свою склонность к воображению и ценя ее как огромное подспорье для художника, Куприн иногда делал попытку ввести эту способность человеческого духа в рамки "рабочей системы".

Вряд ли это было у пего продумано как следует. Но даже те отрывочные мысли, которыми писатель однажды поделился со мной, несомненно заслуживают внимания.

Куприн признался, что он довольно часто и не без успеха руководит своим воображением, стараясь довести его до наибольшей точности и возможно большего количества подробностей.

Говоря об этом, Александр Иванович смеялся над писателем Соломиным (С. Я. Стечкиным), автором фантастических романов, который, по его собственному признанию, ложась спать, клал себе на голову резиновый пузырь с горячей водой. Ему начинали сниться кошмары, жена будила его, и он торопливо записывал свои ужасные сны, чтобы потом использовать их как мотивы для очередной главы романа.

- Я пробовал так делать,- говорил Куприн,- но, во-первых, все такие видения чрезвычайно зыбки и калейдоскопичны, а во-вторых - к чему эти грелки, когда можно развить у себя нормальное, здоровое воображение.

Дальше Куприн говорил, что, по его мнению, существует два основных вида воображения. Первый - когда ты сам активно участвуешь в событиях, создаваемых "внутренним зрением", и второй - когда ты остаешься сторонним наблюдателем. Первое всегда ценнее и дает лучшие результаты. Вот отчего интереснее получается, когда пишешь от первого лица. Интереснее, но труднее.

- Почти у каждого человека,- говорил Куприн,- кроме внутреннего зрения, есть еще и внутренний слух и внутреннее обоняние. Художник может развивать в себе эти чувства до такой степени, что зимой у себя в комнате захочет и почувствует, будто он среди цветущего луга на опушке соснового леса и слышит, как шумят верхушки деревьев... Добейтесь этого, и в ваших произведениях не будет холодных, бесцветных и равнодушных мест...

Иногда, приступая к обдумыванию какого-нибудь рассказа, Куприн останавливал внимание на чисто внешнем факте. И уже после этого, в процессе творчества, им начинало руководить воображение, которое заставляло иногда резко изменять принятый замысел, расширять, углублять и даже заново переосмысливать тему.

Я имел возможность довольно близко наблюдать, как создавался купринский рассказ "Анафема".

В декабре 1912 года я приехал в Гатчину и поселился у художника-офортиста А. В. Манганари.

Почти ежедневно приходил к нам Куприн. Присматривался к нашей работе, кое в чем помогал, а больше всего возился на кухне, где под его руководством создавались необычайно острые, пряные и ароматные кушанья, вроде венгерского "паприкаша".

В один из своих визитов Александр Иванович вдруг завел разговор о том, что человек может ослепнуть при очень сильном напряжении голосовых связок. Он где-то прочел об этом, и его поразила мысль: каждый оперный певец стоит на грани катастрофы!

Зная склонность Куприна к воображению, мы сразу поняли, что неспроста эта тема так увлекает писателя, наверное, ему хочется найти для нее подходящий сюжет.

И действительно, Куприн уже представлял себе знаменитого тенора, который во второй картине "Фауста" берет верхнее "до", теряет зрение, и его под руки выводят со сцены...

Во время следующего визита Куприн завел речь о том, что "громогласием" особенно прославлены у нас дьяконы, для которых это единственный способ прославиться.

Незадолго до этого Александр Иванович познакомился с гатчинским соборным протодьяконом отцом Амвросием. Будучи в гостях у него, он заметил на комоде томик с рассказами Л. Н. Толстого.

Воображение Куприна заиграло в другом направлении: он представил себе, как отец Амвросий по вечерам, заперев дверь на ключ, приглушенным басом читает "Казаков" Толстого, а протодьяконица вздрагивает при каждом шорохе и робко спрашивает: "А не богохульство ли это - читать книгу человека, преданного анафеме?"

Куприну обязательно хотелось, чтобы протодьякон читал именно "Казаков". По его мнению, только эта повесть могла растрогать простого, душевного, любящего природу отца Амвросия.

Надо сказать, что сам Куприн мог без конца перечитывать "Казаков", сам был влюблен в дядю Ерошку, от которого так уютно пахло "немножко кровью, немножко табаком и чихирем". И вот - выпочковался рассказ.

В январе 1913 года он был написан. Куприн явился к нам с рукописью. Прочел. В рассказе дьякон вместо "анафемы" провозглашал: "Болярину Льву многая лета!" - и от сильного напряжения голоса терял зрение.

В феврале вышел номер журнала "Аргус" с "Анафемой".

Царское правительство хорошо понимало, как сильно отзовется рассказ в умах и в сердцах людей, недавно похоронивших Толстого, и распорядилось конфисковать журнал и сжечь весь его тираж.

Это, что называется, "заело" Куприна.

Он сделал рассказ еще более острым, пожертвовав версией, увлекшей его с самого начала. В новой редакции дьякон уже не терял зрения, а, провозгласив "Многая лета!", гордо, с поднятой головой, зрячий и торжествующий выходил из храма, чтобы больше в него уже не возвращаться. В таком виде рассказ был включен в 10-й том купринского собрания сочинений, которое выпускалось тогда Московским книгоиздательством писателей, и снова был уничтожен по распоряжению градоначальника.

Новое произведение Куприна наделало много шума. Сохранившиеся экземпляры журнала "Аргус" продавались за огромные деньги.

Автор получил от В. Г. Черткова, человека очень близкого к Л. Н. Толстому, письмо такого содержания:

"Дорогой Александр Иванович... Пишу Вам "дорогой", потому что нахожусь под наплывом действительно самого искреннего, любовного к Вам чувства от впечатления, сейчас произведенного на меня чтением в "Аргусе" Вашего рассказа "Анафема". Я плакал его читая и совсем расплакался прочитавши. Я плакал слезами самыми хорошими, светлыми, от умиления и любви ко Льву Николаевичу, к Вам...

Сознаю, что выражения мои могут показаться чересчур восторженными, но я ведь и пишу в минуту восторга...

И вот мне захотелось немедля послать сердечный привет и выразить мою горячую благодарность тому, кто вызвал во мне это чувство.

Вещь эта в художественном отношении одна из лучших, когда-либо Вами созданных...

Если что-нибудь было в ней пропущено для цензуры, то я был бы Вам крайне благодарен, если Вас не слишком затруднило бы прислать изъятое. Сердечно преданный Вам - В. Чертков".

Куприн написал ответ, где благодарил Черткова за высокую . оценку рассказа, в котором он, по его словам, "хотел сказать большое и важное и очень личное". В другом письме Куприн просит Черткова дать ему возможность ознакомиться с пометками, сделанными Л. Н. Толстым на его книге рассказов.

Сейчас трудно себе представить то огромное впечатление, которое произвел роман Куприна "Поединок" во всех слоях русского общества и за границей. Многим казалось невероятным и исключительно смелым то, что с вызовом и обвинением всему монархическому строю бесстрашно выступил малоизвестный писатель, бывший подпоручик армейского захолустного полка.

Интересную оценку этому произведению дал в своих неопубликованных воспоминаниях Ф. Д. Батюшков.

"Не могу не указать,- писал он,- что некоторая торопливость, проявленная издателем, принесла ущерб "Поединку". По замыслу Куприна, как он мне сообщал, окончание должно было быть иным, в связи с особым значением, которое он придавал двум главным героям - Ромашову и Назанскому.

Оба они - это разные стороны его "Я", или - два его "Я", между которыми неоднократно чувствовался разлад. Назанский - поздний "Я", выработанный жизнью, но и надломленный ею. Он убежденный индивидуалист, гордый человек, бросающий вызов за все, перенесенное им в жизни.

Ромашов - мягче, нежнее. Он податлив и слабоволен и в то же время - человечнее.

Сквозь легкую иронию автора, которую он позволяет себе по отношению к своему мечтательному герою, все время чувствуется что-то очень серьезное и вместе с тем грустное.

Показывая Ромашова и Назанского, Куприн хотел соединить два начала. Назанский... по замыслу автора, кончал сумасшествием, и его безумие рисовалось Куприну страшным бредом поразительной силы. Ромашов, только раненный, а не убитый, выздоравливал физически и морально. После перенесенного кризиса для него наступала новая жизнь. Он окончательно порывал с прошлым, со средой и условиями, при которых жил раньше.

К этому окончанию повести должно было примкнуть другое произведение, объединенное с первым лишь общностью героя. То есть главным действующим лицом оставался Ромашов, но уже в другой роли, участник других событий. Это был бы в своем роде новый Фауст второй части, переживший свой первый роман с Гретхен.

Повесть, случайно оборванная сообщением о смерти Ромашова (Куприн не мог дать себе отчета, как он согласился на это формальное окончание), долго мучила автора, который из-за этого не приступал к обработке второй части: ему надо было придумать новую генеалогию своего героя, и он затруднялся этой задачей.

Предположительно, вторая часть была озаглавлена "Нищие". Она так до сих пор (1918 год) и осталась только в конспекте".

Таково свидетельство одного из самых близких к Куприну людей. Оно, безусловно, может считаться наиболее достоверным из всех свидетельств по этому поводу.

Впрочем, и сам Куприн в своих письмах и высказываниях на страницах газет многократно упоминает о "Нищих".

Куприн собирался иначе закончить "Поединок", писатель не хотел оставаться в рамках его сюжета так же, как, скажем, Л. Н. Толстой первоначально предполагал сделать "Войну и мир" только прологом к книге о декабристах или Горький думал написать продолжение романа "Мать".

У Куприна продолжением "Поединка" должен был стать роман "Нищие".

Я с полной достоверностью - со слов самого писателя - знаю, в чем состояло содержание предполагаемого романа "Нищие". Вот оно.

Легко раненный Ромашов, преодолев чувство к Шурочке, бросает полк и уезжает. Перед ним открывается жизнь, полная борьбы за нового человека, за новый строй.

Сделавшись крупным журналистом, он в одном из киевских притонов встречает Шурочку, узнает от нее, что Николаев не попал в академию и, подавленный неудачей, покончил с собой, а Шурочка "пошла по рукам", как она сама предчувствовала это в "Поединке".

Ромашова не трогает этот рассказ опустившейся до положения проститутки прежней "полковой дамы". Его прошлое увлечение заслонили другие интересы. И может ли он забыть - с каким холодным расчетом Шурочка послала его на смерть во имя своего мещанского благополучия?

Нарастают революционные события. Ромашов принимает участие в вооруженной борьбе с самодержавием и умирает на баррикаде...

Таким образом, не любовь была основной темой задуманного романа, а просветление Ромашова, охвативший его дух протеста, поиски правды, борьба света и тьмы. Писателя увлекали не столько личные переживания главного героя, сколько эпоха, общественные отношения, их развитие.

Куприну хотелось создать роман с большим количеством людей и эпизодов, со сложными отношениями между ними, с сюжетной многоплановостью, с развязкой, имеющей большое философское содержание.

Все это я узнал во время одного разговора с Куприным в Голицыне уже в 1937 году, когда, конечно, ни о каком продолжении "Поединка" и речи быть не могло. Творческие силы Куприна были на исходе.